Pese a las aparentes distancias espaciales y temporales, la
poesía lírica universal se encuentra unida bajo un conjunto
común de signos, concurrentes desde las figuras retóricas hasta
los temas, que Miguel Hernández resume en vida, muerte y amor.
Así, la obra de cada poeta constituye una variación de idénticos
asuntos y, por ello, en mayor o menor medida −sea como
continuación o como ruptura−, depende de un sustrato tradicional.
Algunos escritores niegan o esconden sus lazos con la tradición;
otros los exhiben sin rubor alguno. El poeta mexicano Félix
Suárez (Ixtlahuaca, 1961), quien en su breve obra no ha
disimulado sus influencias, logra un delicado equilibrio entre
cánones e innovación. De este modo, La mordedura del caimán
no oculta su vínculo con Muerte sin fin; en
Legiones resuena la versificación de Séneca y Catulo. Por su
parte, En señal del cuerpo se reviste, en primer
término, de influencia hebrea, tanto antigua –representada por
el Eclesiastés– como moderna –figurada en el epígrafe
inicial, de Yehudá Amijái– Empero, a través de una compleja red
intertextual, dialoga con ella y, como resultado, configura una
forma poética propia.
En apariencia, el epígrafe inicial (“como la huella de nuestros
cuerpos / no quedará señal alguna de que estuvimos en este lugar.
/ El mundo se cierra tras nosotros / la arena vuelve a alisarse”)
se asemeja a una primitiva sentencia cristiana: el hombre es
polvo y, como tal, pasa fugazmente por la tierra; por tanto,
debe implorar a la piedad divina, a fin de asegurar la
pervivencia de su alma. Sin embargo, Amijái contradice esta
concepción: en efecto, “la arena vuelve a alisarse” tras el
soplo del viento; empero, el mundo termina con cada hombre, lo
cual le confiere carácter sobrehumano, a diferencia de la idea
bíblica, vinculada con un juicio divino en el cual aquél no
tiene injerencia. Desde la misma óptica, el sujeto lírico de
En señal del cuerpo no se limita a repetir los preceptos del
Eclesiastés: difiere, en esencia, de ellos. Esto se
vislumbra desde la denominación de la primera parte del texto,
Abalorios, y los siete primeros poemas, enlazados,
simbólicamente –pues tal número implica la completud de un ciclo:
la perfección y, a la vez, la incertidumbre−, “a la sombra del
Eclesiastés”. Desde estos términos, al sereno resplandor del
texto bíblico se oponen la lobreguez y el desaliento,
profusamente enriquecidos con versículos convertidos en
epígrafes. Ello no impide, sin embargo, la verificación de
algunas semejanzas formales: ambos textos definen un grupo de
conceptos ligados a las discrepancias entre la vida espiritual y
la vida cotidiana, a tal grado que el primer poema, presagiando
el destino de los siguientes, comienza con la tercera persona
singular del verbo ser. No obstante, el Eclesiastés
tiende hacia asuntos generales y abstractos, mientras que En
señal del cuerpo manifiesta la preferencia del sujeto
lírico por lo concreto, perceptible en otras composiciones de
Suárez.
De idéntico modo, la influencia estilística tiñe la
versificación: las reiteraciones presentes en ambos textos –anafóricas,
por lo general−, acentúan el tono preciso y sentencioso;
igualmente, el versículo, entrelazado con los epítetos
característicos de Suárez (“ridícula torpeza milenaria”,
“afiladas navajas pendencieras”, “tibias bestias rendidas”),
subraya la economía verbal; además, el vocabulario de En
señal del cuerpo recupera expresiones como afán,
así sea y apacentar de vientos y evoca, así, ideas
como la desesperanza ante el futuro y el desdén al cansancio.
Empero, existen varios desplazamientos semánticos: pese a la
advertencia de Cohélet, el sujeto lírico se preocupa por asuntos
efímeros con nostalgia y tristeza, si bien, fiel a la costumbre
dominical, se ovilla en la cama “buscando que no [lo] oiga el
desconsuelo”. En consecuencia, la mesura con que enfrenta sus
deseos no se debe al gozo de lo que tiene, sino a la resignación
de aquello que ya no puede esperar. Por esta razón, algunos
poemas concluyen con ironías que recuerdan a Peleas,
poemario publicado por primera vez en 1989 y precedente de En
señal del cuerpo.
Por otro lado, para completar el ciclo de apropiación de la
tradición desarrollado a lo largo del texto, el sujeto lírico
concreta su diálogo con ésta al transformar algunas anécdotas
cotidianas –los juegos infantiles, el acto de escritura, los
parientes desconocidos, el desove de las tortugas− en un motivo
de reflexión en torno a los temas mencionados. Sus interacciones
con la palabra bíblica, sus ritos y convenciones, así como las
posibilidades semánticas implicadas en la expresión poética,
permiten al sujeto lírico conferir a los actos un nuevo carácter
sagrado; así, en En señal del cuerpo, la sabiduría
no se alcanza, como en la Biblia, mediante los ojos, sino a
través del corazón; por tanto, no es producto de la meditación
serena, sino de la sensibilidad febril.
En segunda instancia y de modo complementario a los aspectos ya
definidos, Ropa de cama y parte de Adherencias
se conforman por textos eróticos, igualmente imbricados con la
tradición. Según María Ema Llorente (2006: 13-18), aquélla que
envuelve a la poesía erótica mexicana del siglo xx se forja
entre los remanentes de siglos anteriores, mas tiende a la
renovación y la ruptura. Para explicarlo, organiza este género
poético en dos ejes temáticos: el origen del deseo y el instante
de su realización. Éstos difieren de la esencia de algunos
poemas de En señal del cuerpo. De esta forma, la serie de
“Poscoitales”, “Nocturnos para Desdémona” y “Ruedas conmigo”
describen los pormenores del momento posterior a la unión
sexual, sin detenerse en el deseo precedente o en el
estremecimiento orgásmico. Así, consignan la finitud del cuerpo,
a pesar de hallarse momentáneamente señalado –es decir,
desbordado y, aun más, consagrado− por la fusión sexual.
A pesar de tal discrepancia –que, además, resulta innovadora−,
los textos emplean un lenguaje tradicional, abrigado por
unidades métricas rítmicas que realzan la musicalidad peculiar
del autor: así, fundado en metáforas y eufemismos, nombra la
sensualidad y el cuerpo –simbólicamente fragmentado– en
concordancia con el corpus de imágenes configurado por Llorente
(2006: 63-116): el mar y sus confines (“como un marinero / que
de pronto alcanzara tierra”), los referentes ígneos (“el anafre
encendido de tu sexo”) y, sobre todo, las equivalencias animales
(“tibias bestias”, “caballo estrepitoso”, “enardecidos búfalos”,
“presa fácil”, “paloma amartillada”). Con ello, el sujeto lírico
subraya las angustias y rutinas en las que deriva el placer, a
causa del desgaste y la inminente desconsagración.
Desde estas perspectivas, las dos tendencias tradicionales e
intertextuales ya examinadas se anudan alrededor de un concepto
primordial para la existencia humana: lo sagrado. Para Roger
Caillois (2004: 11-37) éste sostiene una relación tensa y
contradictoria con su contrario, lo profano; empero, es una
categoría asentada en propiedades atribuidas extrínsecamente,
mediante la consagración o la expiación, a seres, lugares y
tiempos que provocan terror, deseo y fascinación. En efecto, a
través de la palabra poética, el sujeto lírico santifica cuerpos,
actos y emociones; con esto, aunque comprende que nunca
recuperará su inocencia primaria, consigna el encanto del
universo y el pasmo que le causa, con lo cual recobra su don
adánico y su capacidad de asombro.
Por tanto, el fascinans y el tremendum (Otto,
1991: passim.) traspasan En señal del cuerpo: el primero,
la embriaguez gozosa de lo sagrado, se trasluce en sus
vertientes eróticas; el segundo, la justicia inexorable de un
dios rígido y celoso, se vislumbra en Abalorios. Estos
extremos se revelan como dos abismos que acechan al sujeto
lírico: la insatisfactoria parálisis de lo cotidiano y la
angustia rebelde frente a las convenciones de lo sagrado. Ambos
desembocan en la presencia constante de la muerte, figurada en
la aparición de numerosos cadáveres, los cuales definen que toda
materia se descompone a causa de la fuerza invencible de la
naturaleza, regida por un Dios inmisericorde. Pese a la
decepción que ello supone –traslucida, sin censura alguna, en
los “rastros de cerdos y comida rancia” del texto final−, el
poemario desempeña la función esencial del arte: ordenar el
mundo; es decir, apacentar –sin importar que sea “tarea sin
fin”− el viento de la incertidumbre, aunque amenace siempre con
derribar la mano de quien escribe.
Bibliografía
Caillois, Roger (2004), El hombre y lo sagrado,
México, Fondo de Cultura Económica.
Llorente, María Ema (2006), Poemas en rojo. El
erotismo en la poesía mexicana del siglo xx, Toluca,
Instituto Mexiquense de Cultura.
Otto, Rudolf (1991), Lo santo, lo racional y
lo irracional en la idea de Dios, México, Alianza.
Suárez, Félix (1990), La mordedura del caimán,
2ª ed., Instituto Mexiquense de Cultura, Toluca, 46 pp.
________ (1998), En señal del cuerpo,
México, Praxis / Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de
de Chiapas / Instituto Mexiquense de Cultura.
________ (2000), Peleas, 2ª ed., TunAstral,
Toluca, 68 pp.
________ (2004), Legiones, Praxis, México,
51 pp.
