Devinso Jiménez Sierra,
Santa Marta, Colombia 1980. Filósofo de la Universidad del
Atlántico. Editor de la revista de investigaciones
filosóficas Cronotopias, avalada por colciencias
(ISSN1900-9763) ha escrito para la revista dominical de
Heraldo, la revista Labra palabra de
Barranquilla, la revista mexicana Destiempos, entre
otras. Actualmente participa en un proyecto de investigación
sobre los desplazamientos del centro en las ciudades del
caribe Colombiano.
Morel se esconde en los bajos de la isla a pesar de la súbita marea,
me lo imagino aterrorizado por las imágenes sucesivas de personajes
que, inexistentes, presionan con mesura las zonas del cerebro donde
se esconden los miedos. Este Morel, personaje de la novela la
invención de Morel de Adolfo Boy Casares, recrea la capacidad
conductora de las imágenes lanzadas en cuadros cuya velocidad nos
aproxima a la realidad.
Pensar en la obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica es pensar en los nuevos mecanismos que pueden estar al
servicio de la ideología. Parece cierto que la obra de arte produce
un extrañamiento, una dimensión que conecta con el valor de la
tradición cultural de la obra y no sólo esto, además, que su
reproducción masiva le sustrae su valor cultural para sumarle un
valor exhibitivo. Cuando la obra de arte se presenta (se exhibe)
parece que abarca en sus dimensiones reales la consistencia de lo
irrepetible, de lo que en su temporalidad jamás se volverá a
constituir, así cuando se habla de este modo de la obra de arte se
habla del aura.
Los condicionamientos de la creciente sociedad entrecruzados entre
el anhelo y afán de hacer propias las particularidades a través de
los procesos de la reproducción, contribuyen al estancamiento del
aura y seguido aniquilamiento. La obra de arte fortalece su modo de
mostrarse sin importar porque se muestra ni hacia donde se muestra,
dando pie al proceso de valoración de la presencia cercana. En dicha
cercanía se agota el extrañamiento al punto que no se contempla la
obra de arte sino que se colecciona en la posibilidad de su
reproducción, así “el acercarse espacial y humanamente a las cosas
es una aspiración de las masas actuales (....) existe en ellos la
necesidad de adueñarse de los objetos.
Nelson Goodman, en su texto “los lenguajes del arte” en su
capítulo tercero denominado arte y autenticidad, se
concentra no tanto en el problema de cómo el espectador asume su
experiencia estética, si no más bien como puede distinguir, en el
caso de la pintura, una pieza original de una copia. Enfatiza en el
valor de la autenticidad en cuanto sustentadas en la autoría de los
artistas. Mientras que Benjamín coloca al espectador en una posición
intima frente a la obra, lo que permite asumir su expectación desde
la crítica.
Parece que lo que busca tabla de salvación es la tradición en cuanto
ella está ligada al culto del ritual. Hay que entender que la
creación artística comienza con una manifestación ritual que hará
poco a poco su exhibición. Conexo a la categoría de lo original
está la dimensión vertical de la tradición. Una dimensión normativa
de las ideologías. Para Benjamín el término “Tradición” no se
refiere sólo a la situación temporal del pasado, muy a pesar de
acompañarlo del adjetivo “lejano”. La tradición lo que sí hace es
ceñir a la obra de arte en su presente, muestra su necesidad de
inserción en la realidad y conduce, en la originalidad, a asumir
una posición frente a la obra de arte. No es a modo de melancolía
romántica del pasado, sino a modo reaccionario. De alguna manera
para Benjamín la fuerza significativa de las reproducciones técnicas
radica en su poder reaccionario, específicamente de la fotografía y
el cine. Inteligentemente Benjamín ve en éstas no una contrariedad
con respecto a la obra aurática, si no un aspecto tangible de lo
revolucionario. Se puede decir que tiene una visión positiva de
estas artes en cuanto revolucionarias, y que además supo anticiparse
a los estudios sobre el cine que después de cuarenta y siete años
harían Deleuze en Imagen – movimiento (1983) Tiempo y Movimiento
(1985). Lo intrigante de la aparición de la fotografía y el cine es
que no hay ya medio de “contemplarlos” a la manera de los demás
géneros artísticos, no hay una tradición sustentada. Una vez el
extrañamiento es disfrazado o cubierto por la imagen en
movimiento, hablando del cine, se llega a un lapsus
inconciente donde se incorpora una visión del mundo a modo de
producción mercantil.
En el cine, por ejemplo, la imagen que en la pintura se nos da
inmóvil nos recorre ahora a veinticuatro cuadros por segundo, una
vez se devienen las imágenes es imposible la contemplación de una
imagen, es necesario entrar en el mecanismo. El mecanismo no es
pasivo, abarca al admirador, éste debe sujetarse a la silla
mientras la proyección lo engulle, son las imágenes las que pueden
conducir técnicamente la ideología, hay en esto un juego doble,
tácitamente denunciado por Benjamín, que el valor exhibido de la
obra empieza a reprimir su valor cultural ¿Tiene esto alguna
importancia? ¿No es un elemento necesario de la obra su exhibición?
sí, pero en dicho valor exhibitivo no sólo es lo cultural lo que
disminuye sino que el elemento artístico pierde su fundamento; a
saber el extrañamiento. En este punto lo artístico, base de la obra
de Arte, se convierte en un accesorio. Mientras las masas observan
la puesta en escena del mecanismo asumiendo lo artístico como lo
dominante el cine condensa lo artístico en un producto.
Podría pensarse que tal mecanismo puede estar al servicio de la más
cruel ideología, como sucedió con las producciones de Leni
Reifensthal, estandarte fílmico al servicio de Hitler. También la
posibilidad de fragmentar el mundo y presentarlo en una dimensión
irrealizable y al mismo tiempo manejar las ilusiones latentes de las
multitudes.
Podría asumirse ─ como pienso que lo asume Benjamín ─ que el
mecanismo por el cual se concretiza la obra fílmica, contiene una
visión fragmentada del mundo, así el actor no “da” su valor cultural
al público sino que la cámara toma de él sólo un esfuerzo exhibitivo
como si existiera una manipulación de la conciencia del actor y
seguidamente en la proyección una manipulación de la conciencia
colectiva. Esa nueva forma de poder materializar a modo freudiano
hasta las relaciones oníricas hace del cine un mecanismo desbocado
que permite un análisis mucho más conciso que la pintura.
Pero, ¿hacía donde conduce todo esto de la conversión de lo
artístico en accesorio? A una sola cosa; a que el arte configure su
giro político. Es decir a la politización del arte. Y el primer
embate contra ello es situarlo de manifiesto, mostrar las
consecuencias de no entenderlo así. De modo breve: la total
banalidad del arte y pérdida de su extrañamiento. De esta forma
queda configurada mi Tesis; La reproducción de la obra de
arte tiene una fuerza tal que al sumar su valor exhibitivo
disminuye su valor cultural de tal forma que lo exhibitivo se
sobrepone a lo artístico, convirtiendo a este último en un
accesorio.
Muy a pesar de su impacto, la obra de arte aurática pierde su
batalla frete a un mundo que se plastífica y multiplica ya a
velocidad digital, los mercados ofrecen copias de las cuales no se
pregunta por el original. Las tendencias, las modas, los celulares,
el Internet reproducen la imagen con sólo presionar uno o dos
botones, galerías virtuales, creación digital hecha y pensada para
la inmediatez reproductiva. Sin embargo el tema de fondo sigue
latiendo debajo, medio oculto, la obra de arte parece cada día ser
con claridad un accesorio del mercado. Sumado a esto el cine parece
saltar entre tres orillas, a saber: el divertimiento, la crítica y
sustentación de las ideologías, y la experimentación técnica. La
cuestión en nuestros días no radica en su reconocimiento como arte o
no –esto ya no se discute– lo problemático sigue siendo la poca
alfabetización audiovisual de nuestro tiempo, muy a pesar de su
multiplicación. La poca apreciación crítica de la misma. Parece ser
que uno de los campos más amplios del pensamiento del mañana será el
problema respecto al arte.
