Nietzsche era un laboratorio hiperactivo del
pensamiento, una central eléctrica para la
producción y puesta en marcha de
interpretaciones. Exploró todo lo posible y,
todavía hoy, quien tenga curiosidad para pensar
cualquier asunto vital, nunca podrá despedirse
de Nietzsche. Mientras Kant no se atrevió a
abandonar el suelo firme de la razón para
adentrase en el mar abierto de lo desconocido,
Nietzsche se lanzó a la mar abierta (Safranski).
Kant, y la mayoría de los filósofos, eligió el
puerto, el terreno seguro, las tareas de la
cartografía y la realización de cartas de
navegación desde un cómodo despacho en tierra;
Nietzsche pone rumbo a lo desconocido, sin rumbo
fijo, utilizando nuevas brújulas y recorriendo
todos los laberintos que, después, aparecerán en
las cartas de “marear”. Y es que algunos nunca
se conformarán con ver mapas que recorrieron,
dibujaron y vivieron otros, y quieren gobernar
su barco, vivir su aventura, aunque se mareen,
aunque se pierdan mercancías durante la
travesía, aunque haya riesgos, obstáculos
imprevistos y no todo esté asegurado, aunque no
esté claro ni fijo el rumbo, aunque no esté
cerrado el regreso, aunque se pierda el tiempo,
aunque no se llegue a ninguna parte ni se saquen
conclusiones, aunque no haya resultados ni
moralejas.
Intentamos defender el placer en la vida, en el
arte y en la filosofía, por eso consideramos que
lo que descubre Calder es maravilloso, el
equilibrio, la suspensión, el movimiento... no
es necesario saber mucho para disfrutar de un
móvil, pero cuanto más lees, estudias y
averiguas, más satisfacciones obtienes. Pero
también es cierto que, aunque no pudiéramos
explicar nada, aunque no supiésemos nada de
Historia del Arte ni de Filosofía, podríamos
emocionarnos muchísimo contemplando el
movimiento sutil de un móvil de Calder, y
estamos convencidos de que Nietzsche puede
decirle mucho incluso al hombre menos preparado.
Este es nuestro gusto, y vamos a defenderlo
porque forma parte de nuestra vida; este trabajo
es una apología, atrevida dirán unos, descarada
dirán otros, tanto de Calder como de Nietzsche.
No nos gustan las necrológicas ni los que
anuncian la muerte de la Filosofía, del Arte,
del Cine, del Libro o del Teatro, nos complace
mucho más que nos inviten a los comienzos (sean
bautizos o celebraciones civiles de nacimiento,
sean bodas o uniones de hecho). Todos los días
hay algo que festejar, decía Zaratustra que el
mundo, que “la vida es un manantial de placer”
(¡qué lejos estamos ya del valle de lágrimas!),
siempre y cuando se sepa buscar y encontrar el
manantial y el arroyo (J. S. Bach) adecuado. De
Nietzsche manan, surgen y se desarrollan las
vanguardias, en él se originan, del contacto
entre las vanguardias artísticas del siglo XX en
París y de un inquieto ingeniero-artista
norteamericano nace la escultura cinética.
Nuestra interpretación de Nietzsche es, y no
podía ser menos, vitalista, tal vez
superabundantemente vitalista, o exageradamente
vital, siempre y cuando se pueda ser “exagerado”
en cuestiones vitales; aunque la misma vida no
parece estar delimitada por fronteras ni máximos
de realización o de vitalidad que pudieran
excluir a alguien por exceso. Por tanto lo
excesivo, lo superabundante, lo desorbitado, lo
exaltado, lo que sobrepasa lo razonable y lo que
prudentemente se espera, lo dionisiaco, también
es y forma parte de la vida misma. También
nuestra interpretación es optimista y hedonista,
nunca una interpretación nazi, antisemita ni
partidaria del darwinismo social; seguimos en
esto a Zaratustra: “a nadie debe ocurrirle daño
alguno”, “en
mi casa, aquí en mi hogar,
nadie debe desesperar”... Estamos seguros de que
la obra de Nietzsche contiene uno de los más
atrevidos y dinámicos optimismos que se hayan
formulado jamás, una especie de gran hedonismo
utópico.
I-Escultura y vida de Calder
La escultura cinética de Calder no surge de la
nada, se produce en un ambiente filosófico y
cultural europeo de gran nivel en el que se
conoce y se lee a Nietzsche, a Freud, a Marx, en
el horizonte del triunfo de la sociedad
industrial de un capitalismo avanzado (tanto los
EEUU como el París donde vive y trabaja Calder
son exponentes de ese triunfo); los móviles son
hijos del ambiente de las ciudades, de la luz
artificial, de los automóviles y de los aviones,
del cine y de la prensa, de la progresiva
secularización de la sociedad, de la superación
de los academicismos, del cambio científico y
técnico, del desarrollo de los sistemas
educativos en los países más avanzados, del
dinamismo de las sociedades y grandes ciudades (Nueva
York y sus rascacielos y grandes puentes
colgantes, París y su torre Eiffel) durante la
primera mitad del siglo XX.
Alexander Calder (Filadelfia 1898-Nueva York
1976) no es ajeno a este mundo, no es un
extraterrestre ni un idealista que, leyendo a
Nietzsche y encerrado en su burbuja, cambiase el
desarrollo de la escultura. Nace en Filadelfia,
es hijo y nieto de escultores académicos,
realistas y figurativos, hombres que conocen el
duro oficio del escultor; su madre es pintora.
De niño le encantaba hacer juguetes para su
hermana y para él, siempre tuvo un pequeño
taller con sus herramientas para hacer sus “cosas”;
se graduó como ingeniero mecánico (fue un
destacado y sobresaliente alumno en las
asignaturas
de Dibujo Técnico, Geometría Descriptiva,
Delineación, Laboratorio de Ingeniería Mecánica
y Cinética Aplicada),
pero abandonó esta profesión por sus inquietudes
artísticas; “Apolo” estaba preparado. Estudió
dibujo y pintura en Nueva York, en
la Art Students League. En 1926 llega a París
pues, como decía Nietzsche, “quien es artista no
tiene otra patria en Europa que París”; toma
contacto con las vanguardias, conoce y es amigo
de todos los artistas importantes: Picasso,
Miró, Le Corbusier, Klee, Mondrian, Lèger,
Duchamp, Tanguy, Arp, Pevsner, Sartre, Hemingway,
Satie... Desarrolla su famoso Circo con
el que hace muchas representaciones con las que
se gana la vida; después aparecerán las
esculturas de alambre, los móviles, los
estables, los móviles de pie, las
constelaciones, los gongs, las torres...
Calder forma parte de la “rive gauche”, el
conjunto de todos los intelectuales, músicos,
pintores, escultores, escritores, músicos,
gentes del ballet, y artistas en general, de la
vida bohemia, de “izquierdas”, no demasiado
aburguesados todavía; todos se conocían, estaban
relacionados, eran amigos y vivían cerca unos de
otros. En 1928 conoce a Miró y serán amigos ya
toda su vida; en 1930 visita el estudio de
Mondrian, el “impacto” es tan fuerte que, a
partir de ahí, hace “mondrianes en movimiento”.
Conoce a los surrealistas y, a partir de ellos
le llega la influencia de Nietzsche (Giorgio de
Chirico, los artistas de París y, sobre todo
Miró, leían a Nietzsche). Calder sigue su
trayectoria dotado de una gran vitalidad, una
gran fortaleza física, una gran corpulencia y un
excelente y celebrado sentido del humor (decían
que era un “bon vivant”). En 1937, a través de
su amigo Miró y del arquitecto Joseph Lluís Sert,
colabora con el Gobierno de la República
Española realizando la Fuente de mercurio
para el Pabellón español de la Exposición
Universal de París.
Mientras los móviles aéreos conquistan el
espacio, colabora con el mundo del teatro y del
ballet haciendo decorados y escenografías con
Martha Graham, para la ópera Sócrates de
Eric Satie hará el decorado; los más importantes
arquitectos también le encargan obras para
completar sus proyectos arquitectónicos. En 1943
el MOMA le hace una exposición retrospectiva y
el crítico Henry McBride atribuye a su obra una
capacidad moral capaz de alegrarnos y salvarnos
de la maldad y la negrura del mundo de la IIª
Guerra Mundial. Calder manifiesta su “profusión
vitalista”, trabaja en sus estudios de EEUU y de
Francia, viaja constantemente, reparte su tiempo
de escultor de fama internacional (de hecho es
el primer estadounidense en triunfar en Europa)
entre Francia y EEUU. “El forzudo con alma de
ruiseñor”, como lo llamó su amigo Miró, prosigue
su triunfo internacional, crea e instala grandes
móviles y estables, de hasta 30 metros de
altura, por muchas ciudades del mundo (en EEUU,
en Europa, en Brasil, en Méjico, en India…). Las
esculturas móviles de Calder están transmitiendo
su sonrisa desde que se crearon, su alma soleada
siempre ha superado el puritanismo. Sus últimas
creaciones, Crags y Critters, de
1974, tienen formas sarcásticamente humanas.
Muere en Nueva York en 1976.
Cuando un artista se muere “ya serán menos los
que se den cuenta del vuelo de los pájaros o del
deslizarse de las ardillas” (Salvador Pániker).
Calder logra, como quería Zaratustra, que todo
lo pesado se vuelva ligero. Ya no hay arañas ni
telarañas eternas de la razón, ya es posible
pensar algo más que lo que pensaron Platón,
Aristóteles y Kant; lo mismo que supone el cine
respecto a la fotografía, el tiempo entra de
lleno en la escultura como despliegue y
desarrollo envolvente, un móvil no es todo lo
que puede ser en un sólo momento, Aristóteles
hablaría encantado de lo que los móviles son en
“acto” y en “potencia”, el devenir está
permitido.
La escultura será capaz de expresar algo más que
tensiones inmóviles; se puede expresar lo
flotante, lo danzante, lo dichoso, lo que es
libre para volar, como decía Nietzsche en El
Gay Saber; con Calder se logra, además,
expresar fragilidad, contingencia, fugacidad,
dinamismo, impermanencia. La escultura puede
superar la inmovilidad parmenídea, el mundo
detenido de las Ideas platónicas y el cielo
inmóvil (firmamento); el movimiento ha llegado
al arte de la escultura para quedarse, y con el
movimiento la vida, el cambio, la alegría, la
risa, el placer, la felicidad… Los monumentos se
van a sustituir por movimientos.
Un
móvil de Calder es una obra en la que coexisten
varillas y formas recortadas de chapas de
hierro, una acertadísima disposición de péndulos
compuestos para el movimiento, un juego
prodigioso de equilibrios conseguido mediante
palancas múltiples, toda una ingeniería
aplicada, la superación de la sacrosanta
estatuaria académica, el triunfo del cinetismo
urbano, la creación de formas apolíneas
inundadas por el entusiasmo dionisíaco, la
liberación de las estatuas, el dinamismo y el
cambio constante que caracterizan al capitalismo
del siglo XX, el juego de Heráclito, la risa de
las estrellas danzantes de Zaratustra, la
alegría de una vida sin transmundos, las nuevas
auroras que superan el nihilismo, Zaratustra el
ligero, el que ríe de verdad, que camina y
corre, que salta, que tiene alas, dispuesto a
volar como los pájaros y las mariposas,
bienaventurado en su ligereza, en su gracia para
la levedad.
II-
Placer, alegría, felicidad
Zaratustra invita a toda la civilización
occidental a superar el
socratismo-platonismo-cristianismo, que han
inventado un mundo ideal y abandonado esta vida
y este mundo terreno; invita a bailar por encima
de las tribulaciones, a moverse para que no se
fosilicen las estructuras de pensamiento, a reír
como se debe reír para no quedar amargado por el
espíritu de la pesadez.
Nietzsche y Calder están cerca: el arte surge
para Nietzsche de la embriaguez y para Calder
del júbilo; si todo sale bien el arte se
constituye en “los domingos de la vida”, decía
Baudelaire, y puede responder con ligereza a la
visión trágica del mundo. Porque una vez
contemplado el caos primordial que revela Sileno
(la visión trágica que indica el horror
primordial, que sería mejor no haber nacido o,
en el caso de haber nacido, abandonar cuanto
antes esta vida), lo más adecuado no es caer en
la desesperación que anula todo valor sobre la
superficie de la tierra ni coleccionar
“sentimientos y resentimientos trágicos de y
contra la vida” (Unamuno), sino dar la pirueta
más graciosa, atrevida y risueña y saltar por
encima del abismo con la habilidad del mejor
funámbulo. El mejor artista es el que da el
salto más asombroso y maravilloso, y aunque los
mejores atletas también estén destinados a
envejecer, eso no hace desmerecer nada sus
proezas de juventud, alegría y dinamismo.
La influencia de Nietzsche sobre las vanguardias
se puede constatar en el expresionismo, en el
futurismo, en el dadaísmo, en el surrealismo (en
Giorgio De Chirico, en Joan Miró, amigo de
Calder); Nietzsche influía de un modo invisible
en todos los movimientos culturales y artísticos
europeos, no era necesario leerlo para estar
influido por él (Safranski); todo lo vital y
joven era nietzscheano, todos los artistas
vivían a Nietzsche con mayor o menor intensidad.
La influencia sobre intelectuales, músicos,
artistas y escritores es importante: Thomas
Man, Gustav Mahler, Richard Strauss,
Herman Hesse, Vasily Kandinsky, Boccioni, los
futuristas italianos y rusos, el dadaísmo que no
se deja dirigir por el “tú debes”; el
suprematismo con Malevich también rompe el
anillo del horizonte y se aparta del arte
académico; Breton, Dalí que quiere emular al
superhombre. Vattimo también señala esta
conexión entre Nietzsche y las vanguardias.
La influencia objetiva de Nietzsche sobre el
cinetismo de Calder sabemos que le llega desde
los surrealistas y, sobre todo, a través de su
amigo Miró, que conoce y lee a Nietzsche, aunque
no sea un estudioso de su obra; esto indica que
es posible interpretar la escultura de Calder
como un experimento nietzscheano, como la
realización escultórica de la fiesta de
Zaratustra. De Nietzsche surgen nuevas
posibilidades, auroras y genealogías para todas
las artes y los móviles de Calder son el saber
alegre, la euforia del movimiento. Calder
traslada a sus formas en movimiento el texto de
Zaratustra de Nietzsche: ¡Elevad vuestros
corazones, alegres bailarines, alto, más alto!
¿Y tampoco os olvidéis de reír a carcajadas!...
He canonizado la risa; ¿hombres superiores,
aprended a reír!”. Retomando otra expresión de
Nietzsche, se puede decir que las esculturas de
Calder constituyen la imagen de una ciencia
alegre, que se parece al baile
(afirma Gilbert Lascault, profesor emérito de
Arte de la Sorbona). La misma forma del
Zaratustra es una invitación que anuncia que es
posible un nuevo evangelio, un nuevo lenguaje,
una nueva libertad. Nietzsche está en las
vanguardias, Zaratustra sonríe en los móviles y
vive en Calder. Lo que Nietzsche había
diagnosticado, el vacío de un mundo sin Dios, la
búsqueda de expresión, el cuerpo no reprimido,
el sentido de la tierra... es vivido y plasmado
artísticamente por los mejores vanguardistas. Si
Nietzsche es el “Van Gogh de la filosofía”,
Calder es el “filósofo” jovial de los móviles;
la línea y la luz de Nietzsche, no la sombra, es
alargada y llega hasta Calder.
III-Movimiento
El cinetismo de Calder es un tipo de escultura
característica de las vanguardias del siglo XX.
Antes de las vanguardias el arte había sido
estático demasiado tiempo, el mundo moderno es
un mundo inquieto y dinámico y el arte tenía que
incorporar el movimiento (igual que hoy
incorpora las nuevas tecnologías); el cambio es
señal de vida y de libertad, de expansión vital.
Por eso las estatuas se han metamorfoseado y las
esculturas pueden transformarse; “la verdad es
un ejército móvil de metáforas”, decía
Nietzsche, un ejército de móviles, de placas
escultóricas que bailan por encima de las
tribulaciones para que renazca la vida y la
belleza. La escultura ni era ni es inmóvil.
El gran historiador del arte Gombrich dice que
Calder suspendía objetos para experimentar con
el equilibrio más delicado, que esto requería
deliberación y experiencia, y pocos son los que
al ver un móvil piensan en el universo en
movimiento constante; también llama a los
móviles acertijos de equilibrio, creaciones
insospechadas; nosotros los llamamos
“experimentos nietzscheanos”, algo que no
existía y que el artista se atreve a crear. Para
Gombrich artistas como Calder nos hacen
retroceder a nuestra infancia y mirar las cosas
con la misma confianza que los niños; los niños
siempre han disfrutado mucho en las exposiciones
de Calder. Y es que, como decía Calder, “si se
puede imaginar, se puede hacer”.
Calder mantiene una amistad privilegiada con
Miró, de él viene su relación con España. Calder
es el único artista extranjero que es invitado
por el Gobierno de la República Española a
participar en el Pabellón de España de la
Exposición Universal de París de 1937, gracia a
la intervención de su amigo Joan Miró y al
arquitecto Joseph Lluís Sert, del que seguirá
siendo amigo y recibirá en su casa cuando Sert
se vaya al exilio en EEUU. Para el Pabellón
Español realizó la famosa Fuente de mercurio,
colocada al lado del Guernica de Picasso
y de un mural de Miró. La Fuente pretendía
destacar la importancia de las minas de Almadén,
bombardeadas por las tropas franquistas, pero
logró mucho más, hacer un móvil-fuente y jugar
con el único metal líquido a temperatura
ambiente, tan fluido como los móviles de Calder.
Por esta obra se convierte en el “Padre Mercurio”
y en “Calderón de la Fuente”, además fue la obra
de arte más exitosa del Pabellón Español, muchos
visitantes se entretenían lanzando monedas sobre
el mercurio y viendo como flotaban.
Fundamentalmente hemos interpretado a
Calder desde Nietzsche y se puede asegurar que
los dos comparten el mismo recorrido de lo que
es una auténtica obra de arte: partiendo de la
embriaguez como el estado estético fundamental
llegamos a la belleza, a los estados esenciales
de creación artística y de recepción de la obra
de arte; de aquí a lo que los determina, a la
forma; de la forma al placer por lo ordenado,
que es condición de la vida corporal, la misma
vida que siempre pugna por acrecentarse, por
elevarse, por expandirse, por ser y aspirar a
ser más, y la vida que crece y se eleva es la
embriaguez, los móviles que se expanden. Hay
relaciones claras entre la embriaguez y la
belleza, la creación, la recepción y la forma,
eso es el gran estilo, la esencia del arte,
tanto en Nietzsche, en Calder y en todo gran
artista.
Con esta interpretación me quedo, con
este mensaje que apoya una vida en estado de
fermentación y en ebullición constantes, con
esta doctrina y teoría y práctica de la vida
como arte creador, con este arte risueño y este
significado eufórico; como el mismo Nietzsche
que sale al mundo a descubrir el origen del arco
iris sabiendo que no es posible localizarlo, con
esta aurora que roza el vuelo de los móviles y
este alegre conocimiento, con esta filosofía
apolíneamente dionisíaca y esta escultura
siempre enardecida, con esta ampliación urgente
e inevitable de la vida y del cosmos, con este
gozo que agradece lo que existe, con esta
bendición del santo devenir, con esta risa
liberadora, feliz, resplandeciente y
transformadora. Con el ser humano que es
criatura y creador, que es materia alegre y
exuberancia mental, que es cosmos y fragmento
radiante, acero y escultor.
Nietzsche y Calder tuvieron la lucidez
de percibir el sistema que gobernaba la
filosofía y la escultura durante milenios, un
sistema que no había sido muy bien identificado
y catalogado como tal pero que dirigía la vida y
la cultura occidentales; Nietzsche reconoció el
sistema metafísico platónico-cristiano y Calder
el sistema académico-estatuario inmóvil y ambos
nos convencieron de que podían, debían y tenían
que ser superados, que era preciso
“abandonarlos” (Hofstadter, 43).
Pero la cercanía de Calder y de
Nietzsche también tiene sus peligros y sus
efectos secundarios, la familiaridad con sus
escritos hace que no se soporten otros libros,
especialmente los filosóficos (EH, 59), la
familiaridad con sus móviles hace que no sea
fácil soportar otras esculturas, especialmente
las estatuas. Si la filosofía comienza
haciendo una legislación de la grandeza (Nietzsche,
2001, 49) y Nietzsche es uno de sus más altos
legisladores, Calder también ha sabido ascender
y moverse. Parafraseando a Nietzsche: Muertas
están todas las estatuas: ahora queremos que
viva el movimiento.
