"¿Quién duda sino que en los venideros tiempos,
cuando salga a luz la verdadera historia de mis
famosos hechos, que el sabio que los escribiere no
ponga, cuando llegue a contar esta mi primera salida
tan de mañana, desta manera?: »Apenas había el
rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y
espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos
cabellos, y apenas los pequeños y pintados
pajarillos con sus harpadas lenguas habían saludado
con dulce y meliflua armonía la venida de la rosada
aurora, que, dejando la blanda cama del celoso
marido, por las puertas y balcones del manchego
horizonte a los mortales se mostraba, cuando el
famoso caballero don Quijote de la Mancha, dejando
las ociosas plumas, subió sobre su famoso caballo
Rocinante; y comenzó a caminar por el antiguo y
conocido campo de Montiel».Y era la verdad que por
él caminaba.” (…)
Fue el científico naturalista y
matemático
francés del siglo
XVIII Georges-Louis Leclerc, conde de Buffon, quien
escribió esta célebre frase: “El estilo es el
hombre”.
Pero, ¿cuál es aquí
el estilo de don Miguel de Cervantes? Nos
encontramos en el párrafo anterior ante dos (incluso
tres) diferentes estilos: el del personaje don
Quijote, el de don Quijote que con acento engolado
quiere imitar al “sabio” que sobre sus hechos
“escribiere”… “Sabio” que no aparecerá, como
narrador de la historia propuesto por la pluma de
Cervantes, hasta el Capítulo IX que es donde empieza
la segunda parte de la obra. “Ese sabio” mencionado
bien pudiera ser el señor Hamete Benengeli quien
redactara, según el gran ironista que fue Cervantes,
gran parte del Quijote en árabe y que sería
traducido a petición personal para que pudiese ser
leído, cotejado y ampliado en castellano. Es decir,
esa novela es, borgianamente hablando, como un
jardín cuyos senderos no tardan en bifurcarse.
Cervantes pretende reservar su único comentario para
la última oración del párrafo citado. Oración
concisa y sintética que ajusta a don Quijote, a sus
expresiones altisonantes y melifluas, la misma
mención que el caballero hiciera sobre un autor que
debería disponerse a narrar su “famosa y verídica”
historia, dentro de los exactos horizontes que se
ciernen sobre el “antiguo y conocido” campo de
Montiel: “Y
era la verdad que por él caminaba”.
Nos afirma el
narrador de la novela que el manuscrito original fue
hallado en la ciudad de Toledo, que de manos árabes
pasó a un judío hasta terminar en las manos
cristianas de Cervantes. El recorrido, en este caso
alegórico, del texto parece repetir el proceso
histórico de la cultura en la Baja Edad Media. Un
extenso proceso de transliteración de un texto
original, fundado en nuevas interpolaciones,
abundante en comentarios y la consecuente
traducción. El rey Alfonso X fundó en el siglo XIII,
en la misma ciudad de Toledo, la principal escuela
de traductores de Occidente y entregó la dirección
de esa escuela a judíos, que eran los hombres más
versados de la época en los problemas que le plantea
a la cultura, a la filosofía y la religión, la letra
escrita.
Cervantes le sugiere
paródicamente al lector de su escritura que su
conformación básica guarda una estrecha similitud
con el modo en que secularmente se construían los
textos. Los textos de Aristóteles (es un ejemplo)
“príncipe de la escolástica”, originalmente escritos
en griego, fueron posteriormente vertidos al árabe y
estuvieron al cuidado de comentaristas, llenos de
interpolaciones islámicas, hasta que fueran de nuevo
vertidos a un idioma occidental, probablemente por
judíos, a lo largo de un período que duró siglos.
Cervantes, nacido en
el siglo XVI, se enfrenta, por tanto, a una compleja
realidad cultural constituida por las leyes de
composición literaria determinadas por el ejercicio
secular de la trascripción. Las novelas de
caballería, aunque pretendiendo ser sólo un género
de solaz y esparcimiento, seguían abiertamente
paradigmas literarios, en su composición y
expresión, desde los cuales se remeda a Homero,
Virgilio (expresiones como “el rubicundo Apolo”, “la
rozada aurora”; o el personaje que viene a narrar
una historia fundamental dentro de la propia trama).
Pero termina deviniendo la trascripción original, el
antiguo texto clásico, en parodia, la interpolación
y los comentarios en texto autónomo y la tragedia en
drama melifluo. Y así como el arte y la trova
provenzal son tatarabuelos o choznos del género
romántico, la novela de caballería fue la madre
espiritual de la parodia en su sentido moderno, el
melodrama y el espacio de recreación literaria
puramente representativo. Y eso ocurre porque la
literatura, una vez que se vio liberada de las
ataduras de la tradición, transformó la antigua
representación simbólica, esencialmente religiosa,
sacramental, la fábula moral, en escritura profana
que buscaba constituirse desde un espacio
eminentemente ficticio, ilusorio, completamente
re-creado, cada vez menos implicado con los
problemas que planteó, con su existencia, la
literatura de Occidente en su doble versión, clásica
(Homero, Virgilio, Dante…) y sagrada (La Biblia,
Santo Tomás…).
El fin de lo clásico
trae consigo aparejado el nacimiento inevitable de
lo moderno, la llegada del reino de la parodia y la
muerte de la tragedia. El fin de lo sagrado trae
consigo, por su parte, la muerte del creyente
religioso, el fin de la devoción a las escrituras y
el nacimiento prosaico del lector moderno. Nace de
esta manera el arte profano como entretenimiento, la
filosofía como distracción mientras el conocimiento
se cotiza y la escritura deviene en retablo
decorado, ameno oropel donde el drama templado
sustituye a la tragedia destemplada, entre tanto el
melodrama acecha en los viejos entresijos del dolor
humano que un falsario nos dice representar,
poniéndose en entredicho la existencia misma. El
misterio de la pasión se convierte en un hecho del
todo ajeno a la escritura. Y las gentes cultas de
los siglos XVI y XVII gustan de imitar sin rubor (o
con él) la pasión y la expresión fingidas de los
grandes personajes de los libros de caballería; la
vida así concebida imita al arte; el tiempo humano a
la novela de entretenimiento; ha nacido con ello el
melodrama, hermano menor de la parodia, y la
literatura ya no es sólo profana, sino que la vida
ha perdido su antiguo y natural contacto con lo
sagrado. Ya nada tiene sentido, el arte pierde su
origen religioso, la existencia su ser y el artista
cumplirá desde ahora la función que en el gran
Guiñol cumplía el muñeco polichinela: figurar,
representar y distraer.
La época se resuelve
entonces entre una Europa, y una España, que se
resisten a olvidar el viejo peregrinar religioso a
Santiago de Compostela, y unas naves que regresan de
El Nuevo Mundo cargadas de oro y plata para engrosar
los cofres de la acumulación capitalista originaria.
Ese era el aciago
panorama que dominaba a las letras y a la vida en la
hora vespertina en que Don Quijote salió a cabalgar
en Rocinante por el campo de Montiel, iluminado por
los rayos del rubicundo Apolo, mientras los rosados
dedos de la aurora terminaban de descorrer ante él
el melifluo velo del amanecer…
Lo más curioso que se
desprende de todo lo anterior es el criterio que la
Modernidad dejó bien constituido, mediante el
desarrollo de la nueva expresión literaria, el valor
positivo de lo falso. Comprendiendo esto podemos
comprender mejor la lógica angustia interior
padecida por Cervantes, colocando en los entresijos
de su literatura a un personaje como Quijote, quien
refleja de la forma más aguda su propia tragedia:
una conciencia que, aunque no ignora que el ser
debió ser siempre el eje axial de cualquier modo de
existencia y que sólo la verdad puede ser el
fundamento moral de una vida, ha concedido a
explicarse ante los hombres por medio del lenguaje,
la prosa, la historia de ficción. Y hasta ese mismo
instante en que Quijote cabalgó por el campo de
Montiel, fue a la poesía que le tocó expresar la
verdad más íntima, la más intrínseca condición del
ser.
¿Cuál es entonces el
ser de Don Quijote? Aquel que pueda enunciar su más
profunda e intransferible verdad. Su ser lo
encuentra únicamente en la vida y en la honestidad
de la prosa de Cervantes, él es quien le entrega su
mejor palabra y lo coloca en una geografía que, sin
dejar de ser la de la polvorienta España de
principios del siglo XVII, es la geografía
imposible, insustancial, de las novelas de
caballería, de personajes como Amadís de Gaula,
Tirante el Blanco: la del caballero que va afanoso
en busca de su virtud, que como su ser sólo se puede
encontrar localizada en algún remoto y exótico lugar
de la existencia.
Cervantes intentará
allí paradójicamente su mejor escritura, compuesta
de sucesivas máscaras, diversas interpolaciones,
continuos juegos al escondite con el lector;
personajes que mienten y se burlan y una Dulcinea
que jamás aparece y que sin embargo se hace
omnipresente en cada comentario, en cada acento
altisonante del caballero, en cada requiebro, en
cada burla sufrida, en cada escarnio: Dulcinea la
escurridiza, Dulcinea la porqueriza, Dulcinea del
Toboso, la grande. Don Quijote asume así, sin miedo
y sin mancha, el terrible juego de la parodia, toda
la fragilidad ontológica, abisal, del tipo de
literatura que empieza a nacer con él, de mano de
diversos textos y de distintos autores. Porque es la
época en su conjunto la que interpreta, posee,
entrega, como un ejercicio de espadas, el modo
melifluo de hablar del melodrama (antes y después de
Cervantes) puesto a ratos en boca del más casto y
contradictorio personaje de ficción que jamás haya
existido, el cual deviene paradójicamente en
actualidad literaria, en comentario periodístico, en
disputa. Y don Quijote concibe a Dulcinea como “el
ideal”, pero menciona a su amada del mismo modo en
que serán mencionadas las majas del teatro
vernáculo, las hermosas voces femeninas, dolientes y
sin par, protagonistas de la novela del aire. De
esta manera Quijote transita entre nosotros, y por
toda la Modernidad, en medio del alborotado transito
que va de la tragedia a la tragicomedia, al melo.
¿Finge, mistifica,
sobreactúa don Quijote? Desde luego. Crea para ello
el autor retablos, decorados, galerías, pone en boca
de otros lo que jamás él hubiese dicho y convierte
su obra en un gran divertimento en el que a suspiros
y golpes sobrevive la esforzada ánima de Quijote,
pero al terminar es su propia alma la que queda
agotada y vencida. Ha conjurado allí a los demonios
de sus sueños, a la fanfarria y mentira del mundo, a
los grandes falsarios de la moral. Y es que el autor
se sabe culpable por haber escrito un drama en el
que se dibuja en ciernes el grotesco perfil de la
tragedia moderna: No hemos sabido ser honestos, pues
no hemos mantenido la necesaria identidad entre
nuestras palabras y la vida. Es mejor entonces
fingir o creer que se finge; mistificar,
sobreactuar, creyéndonos lo opuesto. Ese es el único
consuelo del artista moderno. Ningún personaje de la
literatura universal ha encarnado con tanta amargura
este brutal desconcierto; ese juego estrafalario de
identidades; esa fatal asimetría entre literatura y
condición humana. Quien único se acerca al Quijote,
en la fuerza vacua de su dormida existencia, es el
príncipe Segismundo, el de “La vida es sueño”. Pero
Segismundo no nos hace reír, no provoca tampoco
nuestras burlas. No es suficientemente patético, por
eso es menos grande. Con don Quijote se alza y muere
la parodia y queda entre nosotros su hermana menor,
el melodrama.
¿Estaba loco don
Quijote? Hay algo que los teólogos llamaban “la
locura de Dios” que es, según ese razonamiento,
principio y fundamento del mundo. Hay una mañana
horrible que el poeta Rimbaud encontró en su
adolescencia y el poeta
Federico Hôlderlin
en su ancianidad.
Creíamos que podíamos quedar intactos luego de haber
zaherido al mundo mediante el escarnio y la ironía.
No es posible.
El escritor
“británico” Cabrera Infante se refiere
literariamente a esa misma mañana, como una noche
novelística, infernal creada artificialmente en la
sala del cinematógrafo, en la que el protagonista se
hunde inesperadamente en la honda sima de la vagina
de su tan desconocida como silente compañera de
luneta.
El escritor de origen
cubano Guillermo Cabrera Infante, con su obra
construida mediante la sorna, la ironía y sucesivas
adiciones de elementos literarios y extraliterarios,
lo que hace es advertirnos de los peligros reales
que nos amenazan desde la escritura, que no son
otros que los pecados cometidos en la región de lo
imaginario. El del hombre que, como el personaje de
Quijote, representa a conciencia, mediante la
palabra, un drama que no es el suyo. No le está
permitido hacer otra cosa. Una escritura incluso en
la que el plagio disputa la autoría. Una literatura,
de este autor, edificada como supremo don moderno de
la re - creación, hecha, por tanto, a retazos,
poniendo el proceso de creación a la vista de todos,
exponiendo al lector a las zancadillas del público
espectador y elaborada como un gran collage donde se
inserta el comentario periodístico; el sueño por el
premio mayor de la lotería; la apoteosis del género
vernáculo cubano encontrado una tarde cualquiera en
el obsceno teatro Shangay. El trabalenguas en
español, el gusto por la cacofonía (más difícil de
lograr en español que en inglés) y una cita
impostergable con un “tigre” en el “cabaret”
Monseñor. Y es por esos vericuetos donde la parodia
cubana cumple su mejor función no siempre alusiva,
puramente representativa, esencialmente elusiva.
Un ejemplo mayor de
ambigüedad e indefinición lo podemos encontrar en
“La Odisea” de Homero: nunca sabremos si el astuto
Odiseo miente o no cuando narra, en distintos
escenarios del poema, su fantástico periplo marino.
Es que en gran medida “La Odisea” es narrada, ante
oyentes, por su personaje principal… ¿Será la muy
bien establecida y literariamente remarcada astucia
de Odiseo, bifurcada alusión a la esgrimida por el
propio autor, que nos dejará su añagaza
perfectamente inserta en la más alta tradición, que
nos haría comprender la literatura como cuestión de
astucia? Las complejas relaciones desarrolladas
siglos después por Cervantes entre su principal
personaje y la literatura se vuelven, desde ese
entonces, eminente asiento sobre el cual se desliza
todo el discurso literario moderno. Y es que hay una
raíz existencial, portadora de un código de
ambigüedad fundamental, que está destinada a
desorientar al lector en torno a la identidad de la
voz narrativa que posee toda trama.
Los hombres mienten,
sobre esa concreta circunstancia antropológica que
complejiza enormemente las relaciones entre el
pensamiento y la vida, entre naturaleza y lenguaje,
es que se hace no sólo posible, sino imaginable,
edificable, la existencia en cuanto tales de la
literatura y el arte.
El infierno, al que
alude Cabrera Infante en la traducción, en la
transliteración que él mismo hiciera de la
mencionada novela al idioma inglés (“Infante's
Inferno”)
deviene así, fiel al progresivo juego moderno de la
ambigüedad, en la edad del hombre sin nombre. Del
paradójico hombre paródico. Y es que la angustia
existencial de Cervantes y la constante
extemporaneidad de Quijote, asumidas desde un
horizonte eminentemente histórico, permiten
comprender mejor el significado socio - cultural de
la parodia. La parodia en el Quijote, en Cabrera
Infante, es la parodia de lo que acaso ha sido
siempre la historia ejecutada por los hombres: un
juego real de falsificaciones. Porque el dramático
personaje de Cervantes es quien denuncia,
sublimemente encaramado en el tablado de la farsa, a
todo el imaginario escénico en su conjunto, a
cualquier gesto, literario e histórico, no
auténticamente humano.
Cualquier nivel de
ambigüedad humana reclama para sí su propio
infierno. La inmersión del escritor – personaje, en
el momento clímax de “La Habana para un infante
difunto”, en las aguas lúgubres de una vagina
presupone un ritual de ahogamiento; un fatal
descendimiento al ojo de la tempestad. Por su
parte, la aventura de “La cueva de Montesinos”, uno
de los pasajes menos esclarecidos de la novela
cervantina, donde Quijote desciende y cuenta después
haber encontrado allí a una hambrienta Dulcinea que
lo que hace es pedirle al caballero una hogaza de
pan, parece relatar el clímax al que conducen la
prosa y el realismo innegociable de Cervantes. Tal
vez sea cierto lo que sobre esto apunta Mirta
Aguirre, significativa hispanista y marxista cubana,
España como Dulcinea están hambrientas, más que
héroes que mueran por ellas necesitan agricultores
que satisfagan sus necesidades básicas. Pero sin
embargo, este prosaísmo de la interpretación
alegórica no implica la cancelación de la poética
del Quijote. Dulcinea transfiere su condición de
princesa cristiana a mito pagano: ella es ahora
Proserpina, la esposa infiel de la noche plutónica,
que le señala al caballero, que ha descendido al
averno en su auxilio, la futura espiral de las
germinaciones; los próximos festivales áticos en la
época de la cosecha del trigo.
Don Quijote fue un
personaje que caminaba infatigable en busca de su
autor, del mismo modo que la existencia padece por
la carencia del ser. Un personaje que camina hacia
el hondón donde acechan los enormes peligros que
rondan al ser en su aventura: La desrealización, la
nausea, el vértigo, el olvido, el emborronamiento
de la existencia, enclaustramiento, secuestro de la
identidad en el castillo de marfil donde el oscuro
autor fue alguna vez llamado a realizar “toda la
patencia de su verdad”. No hay por tanto ejemplos
que por sus contenidos parezcan diferir más que el
de la obscura inmersión, propuesta por Cabrera
Infante, en las aguas albañales de una Habana,
entendida como una mujer desconocida y lacustre, y
la noche pasada por Alonso Quijano en la húmeda
alcoba interior de su amada. La cueva de Montesinos
no es una evocación del infierno es, según Unamuno,
el descenso a los orígenes de la sangre y de la
raza, pero para mí es mucho más simple: La inmersión
del Quijote se nos vuelve en el rito de los
desposorios más arcanos; esa noche Don Quijote
copuló con Dulcinea de la única manera en que pueden
copular los símbolos; simbólicamente. Ya lo he
dicho: El pasaje de Montesinos relata el viaje
alegórico de una noche del caballero a la caverna
interior de Dulcinea. A don Quijote no le ha sido
dado conocer la fiebre de la concupiscencia; su amor
y su pasión son esencialmente paulinas.
Por su parte, la
aventura infernal de Cabrera Infante sólo puede
conducir a la noche de la locura, porque para el
individuo moderno, hijo infeliz de la parodia, lo
real se desrealiza mientras lo irreal deviene en
fantasma que asola inclemente el paso de los
hombres. Cuestión que nos hace ver, exponiéndose
nítidamente a la luz del campo de Montiel, que los
dos niveles de exposición discursiva del Quijote, el
de la prosa amena de Cervantes y el engolado estilo
puesto coyunturalmente en boca de su principal
personaje, desde el cual el caballero cuenta su
particular visión de los hechos, no solamente
componen parte de la estructura narrativa de la
novela y de las concepciones literarias que en ella
toman forma, sino que expresan dos focos básicos de
la estructura de la existencia humana, sobre las
cuales la narración entera depende. Uno es puramente
ficcional, el otro, en cambio, se vuelve revelación
esencial del sentir y el ser de esa gran persona
que fue sin dudas Cervantes. Y si bien es cierto que
don Quijote jamás existió ni puede llegar a existir,
y que, por ende, la existencia del caballero a la
que aludimos es puramente simbólica, no por eso, ese
tipo de existencia deja de contener innumerables
aristas y pliegues que implican contenidos reales.
Pienso que todavía continúa
siendo un misterio la razón de por qué los hombres
fabulan. Si partiéramos del criterio que el complejo
proceso de la trascripción de textos es parte de un
fenómeno histórico, sobre el cual fue
estableciéndose un modo en particular de construir
el pensamiento y la literatura, tendríamos que
llegar con eso a la certidumbre de que aquello que
nombramos tarea fabulativa, ejercida por la especie
humana desde milenios, está directamente supeditada
a la realidad histórica de la transliteración. Es
decir, al montaje y yuxtaposición heterogénea de
módulos que componen el proceso de creación, la
edificación de una escritura en particular donde se
logra el acoplamiento de diversas fuentes culturales
y textos de la más disímil condición.
“El ingenioso hidalgo
Don Quijote de la Mancha” contiene un modo definido
de relacionarse con los grandes textos de la
tradición literaria. El poeta y pensador cubano José
Lezama Lima dijo en una ocasión que los grandes
escritores poseen la capacidad de generar su propia
tradición; una manera en específico de relacionarse
con el pasado eminentemente creadora. Eso que hoy
llamamos el realismo de Cervantes se sitúa, en
principio, como una crítica a las novelas de
caballería que devinieron en parodia del viejo
pasado medieval; género literario extemporáneo pues
alcanza su desarrollo cuando la auténtica caballería
andante tiene siglos de estar desaparecida de Europa
y de la propia España. Cervantes convoca a su
personaje a moverse dentro de los límites de una
parodia en la que se trasluce su propia tragedia: ya
el mundo no es el mismo, los grandes arcontes del
pasado medieval han sido movidos de sitio, la
caballería no puede volver a nacer si no es de manos
de un loco, de un poeta que penetre, en su disloque,
la esencia de su tiempo e intuya la llegada de
nuevos valores, un modo diferente de entender las
relaciones del hombre con la realidad por un lado
grosera y por el otro sublime; “ese doble espacio,
apunta perspicaz el poeta Antonio Machado, real e
imaginario…” en que están destinadas a existir las
figuras que pueblan el Quijote.
Mientras tanto
Cabrera Infante refleja en su obra formas básicas de
composición literaria en las que el ejercicio de
fabulación no ha sido ajeno al propio menester
histórico en el que se ha venido desarrollando,
durante siglos, la actividad cultural en Occidente.
Fingir, dramatizar, sobreactuar, seudo
intelectualizar como lo hiciera Violeta del Valle,
personaje fundamental de “La Habana para un infante
difunto”, conforman un excelente correlato con la
parodia.
Aunque cabe enfatizar que a Don
Quijote y a Cervantes no los venció la parodia, los
venció la tristeza.
Violeta del Valle, la muchacha de
nombre apócrifo, llegada de provincias con afán de
ser actriz radial queda inserta, merced a la obra de
Cabrera Infante, en un significativo renglón de
nuestra propia aventura nacional. Hay algo en el
juego de los nombres que acerca a Dulcinea a
Violeta, pero hay un contenido sustancial que las
aleja, del mismo modo que la irrealidad acecha en
los entresijos de lo cotidiano. Lo curioso para los
lectores de Cervantes, es que Dulcinea jamás aparece
en la obra señalada, ella es allí la siempre
omitida, la eterna aludida. Violeta, en cambio,
carece de omisiones y hace del acto de imitar el
sentido de su existencia, del mismo modo que Quijote
busca en la imitación un nuevo sentido, una rara
claridad que socave “la negra noche del ser”.
La parodia nunca
podrá ser sublime, sin embargo, hay algo en el
Quijote, aceptando aun todo lo anterior, que lo es
de un modo formidable. El fin de lo sublime en
literatura no sólo evoca la muerte cultural del
hombre trágico, sino que señala el gran dilema en
ciernes de la Modernidad. Porque contradictoriamente
no hay mayor tragedia que “la muerte trágica”; no
hay mayor percance que el fin del mundo del
significado, de los valores que ya no se
corresponden; no hay mayor hundimiento que el de
nuestra consciencia en el género formal de la
parodia.
La literatura moderna
comprendida como contraproyecto cultural de la vida
original y la espontaneidad de la naturaleza, como
falsificación humana de la palabra, le debe mucho
más a la parodia que a cualquier otro género alguna
vez inventado. Pero la muerte de Don Quijote no
señala el triunfo eventual de lo paródico, es, por
el contrario, el perceptible síntoma crítico de que
hay algo en la realidad de las cosas, denunciado
admirablemente en la prosa de Cervantes, que
trasluce un sentido mucho más profundo de la
existencia humana. Y hay obras como la de Cabrera
Infante que, a pesar de haber interactuado con
cuestiones básicas de la vida y la cultura,
solamente son capaces de rondar en la periferia el
sentido y el valor sustancial de eso que llamamos
ser. Es que hay algo insustancial que rige a toda
parodia y algo egregio y esencial que rige a todo
hombre dolorosamente implicado en el reflejo
paródico de su propia existencia, como un gesto
único, ejemplar que se resiste a fingir, a imitar, a
reproducir.
Tratando de ser fiel
al realismo de Cervantes debo expresar lo siguiente:
es cierto que Don Quijote imita, sobreactúa mientras
trata de captar armonías, intuir nuevos órdenes en
el cielo y sobre la tierra, y es que él se concibe a
sí mismo como heredero de antiguas verdades y por
eso diserta, intelectualiza, mas es sólo a la hora
de la muerte que se nos vuelve completamente
auténtico y sencillo. Nunca antes. No hay en todo su
anterior periplo un gesto del caballero que haya
sido espontáneo. Tal es su tragedia. Y si bien es
también cierto que Quijote no habita el infierno de
la concupiscencia, debemos entender que el personaje
ha apurado de un sólo trago el infierno todavía más
terrible de la irrealidad. Pero aun aceptando esto
en desmedro del caballero, deberíamos comprender que
don Quijote es el héroe a quien su propio juicio le
ha asignado imperativamente una tarea. Y un hombre a
quien se le asigna un rol ante el resto de los
hombres no puede permitirse la debilidad de ser
espontáneo.
Por eso es que aquí
cuestiones literariamente recurrentes como tensión
dramática, estilo, sobreactuación, se disparan hacia
límites completamente opuestos. Cervantes inició con
su Quijote un estudio sobre la condición humana
valorada en múltiples aristas que abrió espacio a la
parodia; a la conciencia ambigua de representar un
drama muy viejo (el de la vida misma); a la
ambigüedad de la existencia doblada hacia su propio
decir, fragmentada en sus modos de aparecer ante el
resto de los hombres; un modo específico de
formalizar las ideas, los contratos, los empeños.
Dice sin embargo don
Quijote en el Capítulo IX de la obra:
“(…) la verdad, cuya madre es la historia, émula del
tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo
pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia
de lo por venir”.
Si la verdad como afirma Cervantes es
hija de la historia, ¿podríamos, por nuestra parte,
afirmar que la crisis histórica que en la actualidad
nos sacude debe culminar en el fracaso de la lucha
existencial que libra el escritor por su
autenticidad? Porque, ¿qué es sino la parodia la
forma elegida para desnuclear al ser de su
conciencia y amalgamar la existencia? ¿No es acaso
el símbolo de un mago (Frestón) que persigue a
Quijote trastocando sus empresas, directa alusión
cervantina de los desmanes de la parodia cometidos
inmisericordes en los predios de la existencia?
El papel que el
caballero interpreta, al modo de una misión
histórica asumida ante la España del siglo XVII,
tiene mucho de empeño político y está contenida,
alzada, dentro de los marcos de su propia
representación y de su voluntad. Don Quijote no está
loco, representa, fuerza, proyecta, aquello que él
quiere para España. Quien único ha sabido rescatar,
desde el fondo de su imaginaria existencia, esta
sublime condición de Alonso Quijano, su cordura
esencial, es Don Miguel de Unamuno. Muchos de los
intelectuales y académicos que ensalzan a Cervantes,
lo hacen para defenestrar a Don Quijote, cuestionar
su estilo engolado, el gesto iracundo estudiado en
sus lecturas del gran Palmerin. E ignoran cuánta
voluntad y talento representativo se debe poner en
la balanza para levantar el pesado cuerpo y ponerlo
a cabalgar siguiendo la romanza de los héroes de
antaño.
La mañana en el campo de Montiel
devela una verdad que puede llegar a ser histórica,
una misión que cumplir y un lenguaje de doble perfil
sobre el cual establecer el contrapunto entre ser y
existencia, palabras y realidad, hechos y ficción.
Mas don Quijote no es prisionero del lenguaje, lo
es, en cambio, de su misión. Con su célebre
personaje encarnando un anciano que luchó por
restablecer en su patria de principios del siglo
XVII, el lado gentil, sensitivo y justiciero de la
antigua orden de caballería andante, Cervantes
condujo la parodia hasta su punto límite y con ella
a su hidalgo que se vio de esta manera envuelto en
la peor de las lisas y en el mayor de los
infortunios.
Jorge Luís Borges comentó en una
ocasión, no es textual: Clásico no es el libro que
tenga tales o más cuales virtudes; clásico es el
libro al que las generaciones de los hombres acuden
con idéntico fervor.
Si hoy el Quijote, fruto intrínseco
de la Modernidad, se nos ofrece como un libro
clásico es porque ha sabido realizar las preguntas
vitales y que, poniendo en entredicho, para empezar,
a la condición humana no ha hecho si no enaltecerla.
Por el contrario, cuando la fraternidad universal
que porta el Quijote queda rota y el cielo especular
de la naturaleza del hombre deja de ser inteligible
para la razón, es que irrumpe la parodia como género
propicio.
El consabido procedimiento paródico,
como el viejo espíritu clásico, gustan
respectivamente de establecer una relación de
contrapunto con la historia, entendida como el
espacio en que se expresa, en su más variada
diversidad, el significado cultural de nuestra
especie. Lo radicalmente diferente, es que lo
clásico sabe operar como nervio fundamental de todo
pensamiento devenido en agente develador de esencias
y de realidades primordiales llamadas a constituir
los vínculos originarios entre el mundo y su
esencia, entre el artista, su conducta moral y su
irrenunciable vocación; entre la aventura formal que
posee la literatura y el contenido histórico de la
misión del escritor.
