Hija del general del Ejército Libertador, Enrique Loynaz del
Castillo –autor de la letra del “Himno Invasor”– Dulce María
nació en La Habana en 1902, el mismo año que nacía la República;
“Premio Nacional de Literatura” en 1987 y “Premio Cervantes” en
1993, su novela Jardín comenzó a escribirla
a fines de la década del veinte tomándole siete años concluirla,
siendo publicada en Madrid en 1951, donde fue muy elogiada por
la crítica especializada.
Jardín, “novela
lírica” de Dulce María Loynaz, representa la historia
esencialmente literaria de un devenir psicológico, la cual no se
encuentra contextualizada en ninguna cronología o espacio
geográfico determinado, ya que es la narración ambigua e
imprecisa de una mujer que vive centrada únicamente en su
jardín, convertido en fundamento simbólico de su solitaria
existencia. De esta manera, la lenta evolución de los paisajes
de la consciencia refleja una pulsión –la perenne lucha por el
redescubrimiento de sí– que se nos revela, en calidad de
testimonio, bajo la forma de una notabilísima escritura.
Hay en Dulce María lo que podríamos llamar una pulsión
infrahistórica, la cual se expresa mediante una escritura y una
consciencia en movimiento. La influencia de los períodos
culturales romántico, modernista, vanguardista no sólo son
partes o estadios de la conciencia artística de la autora
desplegados en la novela, ya que conforman la mecánica de un
proceso que, sin dejar de ser psicológico, es además histórico.
El romanticismo significa el primer período claramente
conceptual del mundo moderno, más la reapertura de la intimidad
psicológica –agustiniana. El modernismo, como concepción
cultural, se coloca en el interior de la concavidad subjetiva
construida por el romanticismo bajo el eje axial de la
existencia, aunque es fundamentalmente un estilo, una tendencia
formal. El modernismo se plantea una reconstrucción plástica del
mundo; se es modernista porque se ha sido romántico y porque el
artista de este período sigue los dictados de su subjetividad
para embellecer la realidad circundante y construir, a partir de
una nueva conciencia social, una novedosa relación con el mundo.
El vanguardismo, mucho más raigal, tiende a unificar la vigorosa
innovación ejercida sobre las fuentes formales de la creación
artística con la rebelión existencial, en ocasiones política en
las que se implican por igual género sexual, sociedad, historia
y cultura.
Bajo extrañas circunstancias me fue dado conocer, hace
aproximadamente una década, algunos fragmentos de Jardín.
Como esos desconocidos que se nos presentan en la vida con un
nombre falso y aprovechándose de nuestra catastrófica ingenuidad
se complacen en mentirnos, me fueron leídos pasajes de la
susodicha novela de la cual un amigo, ya fallecido, reclamaba la
apócrifa autoría. Sin embargo, intentando de alguna manera
disculpar el patente fraude estilístico, quisiera recordarle al
lector aquella tesis de Jorge Luis Borges de que no hay
interpretación que no sea ficcional y que como ficción no se
añada como un dato más a la realidad. La realidad de estos
hechos, fácil plagio, dolosa traición a la amistad, se vio
invadida por el colmo de las sutilezas y los comentarios
lascivos que, sobre el texto de la Loynaz, hiciera ese
extraordinario comunicador, que, a pesar de todo, sin dudas fue
mi extinto amigo.
Como alguien que paradójicamente busca probar la autenticidad de
una evidencia remitiéndose para eso a su previa falsificación,
propongo situarnos ante la novela de la Loynaz desde la compleja
posición del lector mórbido, quien primero ha desvirtuado la
autoría del texto y luego lo ha recompuesto libremente mediante
un doble ejercicio: la lectura ocasional de algunos de sus
mejores párrafos, citados como de invención propia, y la de una
síntesis o explicación general sobre el antiguo texto; proyecto
conscientemente llevado a su realización falaz por mi singular
amigo, perfectamente caracterizado en su irónico papel de sujeto
deseante, aprehensor del texto – libido dedicado exclusivamente
a mí, en mi inconsciente situación de lector ingenuo.
La lectura de esta novela nos revela un cosmorama: un ser
femenino, dotado de una particular historia psicológica, inserto
–“prisionera”– de un Jardín; el Jardín de una amplia casona
enrejada desde donde sólo se distingue el mar en lontananza. El
Jardín conforma la materia de la reflexión y la excusa para el
despliegue de los temas simbólicos, mientras que la memoria de
la narradora atraviesa sucesivamente los diferentes estadios
históricos de la consciencia: La niñez, la pubertad y la mujer
adulta.
El Jardín descrito es romántico, copioso, asimétrico, verborante;
nada queda en él, como vestigio racionalista, del geométrico
jardín neoclásico; es, por el contrario, un Jardín informe,
vasto, húmedo y umbrío; una breve selva por su desmesura,
plagada de plantas trepadoras, de hojas lacerantes que crecen
anárquicamente tapando el sol y de una tierra obscura cubierta
por el gelatinoso líquido de las plantas y por el pasto formado
de hojas muertas; un Jardín al que pueblan insectos, lagartos
trepadores y esconde en su centro una fuente abandonada de la
que mana un agua verdinegra. Es un sitio “peligroso”, a veces
revulsivo, que la protagonista ha intuido como naturaleza caída,
degradada en su acepción religiosa judeo – cristiana. Es
esencialmente el Jardín concebido como lugar pecaminoso pues ha
sido escenario y contexto, en la parábola del Génesis, de la
transgresión, la maldición y la expulsión.
“La Niña es buena y lleva una medallita de oro para alejar al
diablo.”
Nos dice la Loynaz en las primeras páginas de su libro para
entregarnos una de las primeras claves interpretativas. La
profunda evocación rememorativa, ensoñativa, sentimental de una
niña colocada al borde solitario de un jardín que mediante una
visión crepuscular – cual una pintura prerrafaelista de William
Morris– se dibuja ante sus ojos como particular paradiso o
inferno de sí, que pone en situación de peligro su consciencia,
se entrelaza, como un blanco macramé, con la narración
fantástica “La bella durmiente del bosque”, la cual
deviene en tema intertextual que la autora recrea, incorpora,
implica concienzudamente con capítulos de su propio corpus
narrativo.
“¿Se morirá la Niña? ¡Dios mío! ¿quién dijo esto en el mundo?”
La Niña no ha muerto, podríamos decir fieles al texto de “La
bella durmiente…” sólo duerme. ¿Ronda este antiguo mito
indoario el tema sociocultural de la virginidad? ¿Es eso lo que
perdería la princesa, según el vaticinio del hada malvada, una
vez se hiriera levemente con la aguja de una rueca? ¿A qué
ruecas y a qué agujas se refería el rey cuando ordenó
suprimirlas del reino y así salvaguardar a su princesa? Más allá
del juego o la ironía existe una profunda condición de la
naturaleza humana que persiste en conservar intactas las
imágenes sagradas de la infancia y la pureza. La princesa caída
en un sueño secular ya no recordaría al despertar el trauma
primigenio –tampoco lo recordaría el reino sumergido por un
siglo en ese mismo sueño– aunque tendría a su lado la voz
lasciva del lector mórbido quien maléficamente le repite:
“Has soñado, has soñado”.
En el mundo infantil, tan hiperbólico como el Génesis bíblico,
un lagarto puede ser visto como un dragón, símbolo del maleficio
que amenaza desde el Jardín la seguridad de la Niña – princesa.
Pero ¿cuál ese maleficio? ¿La violación? ¿El incesto? según
proponía morbosamente mi finado amigo. ¿La indefensión ante el
mundo debido al temprano abandono de los padres? Padre, que
según una versión libérrima del texto, navega por el mar en un
blanco velero y regresa inesperadamente, en medio de un clímax
dramático, para salvar a la Niña de los peligros horribles que
la acechan desde el Jardín; padre mitificado por ella como la
figura de un San Jorge justiciero.
Prefiero personalmente hablar de un maleficio cultural
encontrado in extremis en el sueño de la virgen, en la Niña
dormida junto a una hermosa réplica de un libro medieval de las
horas; una antigua pieza iluminada. Ese maleficio radica en la
desvirtualización de la vida debido a la desrealización
–mitificación– de la consciencia. Pero, ¿cuál es entonces el
verdadero significado del mito encontrado en el Jardín? El ideal
romántico opuso sensibilidad a naturaleza, del mismo modo la
Loynaz entiende al Jardín como cuerpo humano, impuro, doloroso,
sometido a la irreversible enfermedad del tiempo. Opuesta al
Jardín se encuentra su escritura que, aunque nace de la
inequívoca tensión entre espíritu y materia, no se propone, a la
manera de los santos, llegar a comprender una difícil
escatología, sino recomponer la indispuesta relación con el
mundo, porque para ella, dilecta hija del modernismo literario,
embellecer el mundo es darle significado.
Pocos pintores como Dante Gabriel Rossetti –de la gran escuela
romántica inglesa de principios del siglo XIX– han tratado con
rasgos tan idealizados la figura femenina, convirtiendo su
pintura en un verdadero corpus simbólico; de este modo en el
período de los pintores prerrafaelistas se ilustra la saga
mitológica de San Jorge, caballero matador del Dragón. La
cultura y sociedad inglesa se yuxtaponen, en un momento
histórico, sobre los hábitos, costumbres y referencias del
patriciado criollo culto –¿otro rostro del Colonialismo
cultural? San Jorge, patrono de Inglaterra, deviene entonces en
deshacedor simbólico del maleficio del Jardín.
El horror al Dragón no sólo surge por temor a un mundo ajeno a
la cuestión de la verdad y los significados, sino –la Loynaz es
esencialmente una esteta– debido al rechazo total a la fealdad,
a la absurda irrealidad de lo formado a medias. Jardín de
la Loynaz, como escritura, propone superponer una imagen frente
al antiguo icono destruido; de esta manera el llanto benevolente
del espíritu, Diluvio genesíaco como hipérbole fundamental,
purifica el cuerpo de la naturaleza librándolo de dolores,
miedos, enfermedades y mitos. En el vencimiento al Dragón se
expresa el concepto cristiano de verdad como esencia intuida,
mientras que el jardín se nos aparece, en su instancia más
primitiva, como naturaleza obscura, reticente al escrutinio
sapiencial en el que se conjugan desde siempre razón y fe. Hay
que entender la dosis de realidad de lo planteado: a lo que aquí
se alude es a una victoria psicológica en nombre de una
extraordinaria poética del lenguaje y a una diáfana concepción
del arte como mundo verdadero.
En Jardín aparece una palabra encontrada por la
protagonista por puro azar junto al mar, la misma palabra la
utiliza mi viejo amigo como pieza clave de su narración oral,
ignoro si también plagiada, El calor y la cumbre; palabra
que da nombre a una pequeña ciudad británica y se convierte en
expresión invocatoria que ambienta un contexto dramático:
Southampton.
Tomo estos datos
casi literalmente de Wikipedia: Ciudad portuaria situada
a unos 110 Km. al sudoeste de Londres, desde su puerto iniciaron
viaje a América los Padres Peregrinos, a bordo del Mayflower, en
1623. Southampton ha sido el lugar desde el que han
partido millones de emigrantes para iniciar una nueva vida en
lugares como Estados Unidos, Canadá, Nueva Zelanda, Sudáfrica...
Al igual que otros muchos lujosos transatlánticos de la época,
el Titanic zarpó también desde el puerto de Southampton
(...)
La novela Jardín fue escrita, como hemos dicho, a finales
de los años veinte y entrada la década del 30; el Titanic se
hundió la noche del 15 de abril de 1912 y como es conocido fue
una noticia que conmovió al mundo. Nos dice la Loynaz, luego que
su personaje ha encontrado en un salvavidas abandonado en la
playa una inscripción con la palabra Southampton: “(…)
era un mar bueno y sencillo como el mar un domingo de junio”
(pero) “el mar se fue poniendo obscuro, obscuro, como si una
gaviota negra y enorme hubiera tendido por encima de él sus
alas, hasta el horizonte. (…) ¡Salvavidas redondo y perdido,
boca abierta y muda bajo la noche, que hablaba sin palabras de
lo que pasó en el mar!
El Titanic posee la singular característica de ser en la
historia moderna un hecho excepcionalmente trágico, el cual
alcanza una dimensión que pudiera ser llamada clásica. No creo
que fue casual que la Loynaz incorporara, sutil y elípticamente,
una mención a la tragedia ocurrida en el mar aproximadamente
veinte años antes; quizás exista en la vida de la autora una
dimensión trágica que ella busca comunicarnos de algún modo. Por
su parte, para mi falaz amigo la palabra
Southampton
poseía una connotación simbólica, acaso sagrada. Es el puerto de
partida del legendario buque, el puerto de partida de millones
de inmigrantes; la capital espiritual de todos los náufragos del
mundo; pues de allí siempre, siempre
–sin importar cómo y cuándo–
alguna vez partimos. El individuo moderno, a diferencia del
griego antiguo, carece del instinto y la estructura psicológica
idóneos para distinguir en su propia época la tragedia, sin
embargo, por paradoja, la vive agónicamente casi todos los días.
En el escudo de la Liga comercial “Hanseática”
del mar Báltico, fundada en el siglo XIII, reza la siguiente
máxima: “Navegar es necesario, vivir no”. Pocas veces la
vida cobra para el artista un significado tan serio como cuando
se dispone a asumir una decisión tan antinatural como la de
subordinar su vida al arte; Southampton, en la
leyenda emblemática de la marinería inglesa, expresa
simbólicamente esa formidable determinación.
La soledad del Jardín justifica la construcción
extensa, agobiante y prometedora de una literatura; un Jardín
que coexiste con una especial sensibilidad. Más allá de sus
límites se encuentra la vida en sus más variadas formas. Aunque
el Jardín, es necesario decirlo, no siempre es el mismo, ni
incita a los mismos terrores y placeres, pues se encuentra
marcado por la
mutación y la temporalidad, por una memoria agudamente femenina
que lo recorre, en perenne calidad de remembranza, hasta el
mismo lugar subjetivo donde el Dragón regresa a su mínima
condición de lagartija, finalizando así el ciclo del hechizo.
¿Hay en Jardín una corriente de intertextualidad
que lo anuda, al modo de un hermoso macramé, con el francés
Marcel Proust, con el cubano José Lezama?
Es bastante posible que Dulce María Loynaz creyera en
el prodigio de las libres asociaciones mentales que la
transportan a lejanos e ignotos lugares de la memoria –no
siempre involuntaria, no siempre voluntaria; hay en su
literatura ecos del sabor proustiano de la “magdalena en una
taza de té” en ese constante desatar femenino de las cintas de
los papeles y daguerrotipos del recuerdo bajo los obscuros arcos
de la antigua habitación familiar, en la contemplación
ensimismada de las arcaicas ilustraciones de la hermandad
prerrafaelista. Con relación a Lezama, la ata la amable
singularidad de las diferencias. El gran poeta, como todo gran
artista –como el mismo Proust– apacienta un Dragón en su Jardín,
aunque al mismo tiempo lo concibe como lugar privilegiado para
el diálogo y el ejercicio del placer de cada sentido, incluyendo
el sentido intelectual. La autora, con el pasar de los años,
convertirá su propio Jardín –en realidad su casona habanera– en
lugar extraordinario de tertulias, mas la abstracta dicotomía
entre naturaleza y sensibilidad probablemente continuará
habitando los entresijos más dolorosos de su existencia.
Nos dice la Loynaz de su protagonista: “Como vivía por los
ojos, los ojos se le habían agrandado, se le ensancharon durante
la enfermedad por los rosados bordes de los párpados,
dilatándose la mancha azulosa de la córnea hasta volver
traslúcida la pupila.”
Realmente son muy curiosas las relaciones psicológicas
que propone en el texto la autora con respecto a su vida y a su
Jardín íntimo –un Jardín como una vida; todo allí transcurre
según un tiempo que al final se vuelve histórico; lo cual es, al
fin y al cabo, el gran tema de Génesis. A Dulce María la
historia la anuda desde sus orígenes –no sé si fue la estudiosa
cubana Fina García Marrúz quien opinó que la novela Jardín
transita desde el romanticismo y el modernismo literarios hasta
la vanguardia política y estética… Si como vanguardia entendemos
la reconfiguración psicológica de una mujer devenida en sujeto
activo de la enunciación, es cierto y ese es exactamente su
periplo. Creo que Jardín es principalmente una
historia emocional y un hermoso lenguaje que corresponden a una
época fundamentalmente de transición, en el orden de los valores
nacionales y con relación a la creación artística universal. El
gran antecedente histórico y literario de Dulce María, como para
la mayoría de los escritores cubanos de su generación, es la
vida y la obra de José Martí: la cualidad estética devenida en
principio ético; la fe en el progreso del mundo como razón de
“suficiente hermosura”.
Mi extemporáneo y extinto amigo falsificó sin mesura pasajes del
texto de la Loynaz con lúdica intención provocativa, y debido,
esencialmente, a la pobreza de nuestras propias palabras para
poder distraernos y estimular la fantasía en las innumerables
noches de ocio. Hoy leo, sin embargo, estas palabras del
Preludio de Dulce María y me hacen pensar en la terrible
ambigüedad de todo texto, en la línea indefinida y concomitante
que traza una escritura:
“Nada lo libra, sin embargo, de ser un libro
extemporáneo, aunque una mujer y un jardín sean dos motivos
eternos; como que de una mujer y un jardín le viene la raíz al
mundo (…)”
