Con la aparición de la segunda parte del
Quijote en 1615, se dejan de lado las
historias insertadas, pero en cambio, se
establece una relación muy interesante entre
ambas partes: la mayoría de los personajes que
entran en contacto con nuestro hidalgo han leído
el Quijote de 1605. En cierta medida, la
fama que don Quijote había soñado desde la
primera salida como caballero andante, es una
realidad. Poco importa que esta fama resulte ser
la de un “grandísimo loco”. El saberse personaje
literario no deja muy contento a don Quijote,
por el contrario, el darse cuenta que su
historia no ha sido como a él le hubiera gustado
que se escribiese, lo lleva a cambiar
significativamente la forma de encarar sus
próximas aventuras. La intertextualidad con
respecto a los libros de caballerías dará paso a
una intertextualidad con el texto mismo, es
decir, con el Quijote de 1605. De esta
manera, la segunda parte será terreno fértil
para ejercer la crítica literaria desde dentro;
para clarificar episodios oscuros como la
pérdida del rucio, y, sobre todo, para la tarea
casi editorial de un Cide Hamete Benengeli, que
después de la inicial profusión y confusión de
autores y narradores, se perfila como el primer
autor y la voz principal del narrador.
El objetivo de este trabajo es ahondar
en las reflexiones que Cide Hamete, pero también
los personajes, hacen a propósito del texto
mismo. Ya sea como lectores de la primera parte
(Sansón Carrasco, los Duques); como
protagonistas (don Quijote y Sancho Panza) o
como cronista y sabio encantador: el mismo Cide
Hamete. Lo maravilloso de la segunda parte es
que todos terminan siendo protagonistas de una
historia en el mismo momento de escribirse. Una
verdadera lección de cómo el autor construye un
personaje literario, y que podríamos resumir en
este hidalgo que al perder la razón con los
libros de caballerías, quiso escribir el suyo,
pero no con palabras, sino con hechos, y lo
consiguió con la ayuda de un “sabio encantador”:
Cervantes.
Es de sobra conocido que Cervantes con
ser el creador de la novela moderna, no fue un
teórico en el sentido más ortodoxo. Es decir, no
se preocupó por separar su labor crítica de su
creación literaria. Este aspecto ya fue notado
por Florencio Sevilla: “… la teoría cervantina
de la novela – no hay mejor fundamentación para
el Quijote- se halla diseminada a lo
largo y ancho de sus obras y no pasa de una
serie asistemática de apreciaciones sueltas.”
Veamos una de estas “apreciaciones sueltas”que
en defensa de las lenguas vernáculas hace don
Quijote al caballero del Verde Gabán:
Y a lo que decís, señor, que vuestro hijo no
estima mucho la poesía de romance, doyme a
entender que no anda muy acertado en ello, y la
razón es ésta: el grande Homero no escribió en
latín, porque era griego, ni Virgilio no
escribió en griego, porque era latino; en
resolución, todos los poetas antiguos
escribieron en la lengua que mamaron en la
leche, y no fueron a buscar las extranjeras…
En este tenor y abundantísimas son las
reflexiones literarias que podemos encontrar en
la obra de Cervantes, pero sobre todo en el
Quijote, la reflexión es hacia el texto
mismo. Esto fue visto con claridad por Mauricio
Molho: “El invento del Quijote consiste
en haber inscrito el diario del libro en el
mismo libro, asignado espacios y momentos a un
conjunto de instancias narradoras encargadas de
narrar su propia historia, que es la de un libro
haciéndose.”
Cervantes permite ver al “lector inteligente”
este proceso de reflexión en la voz de Cide
Hamete o los mismos personajes. Tomemos como
ejemplo las palabras que Sancho dirige a don
Quijote en el capítulo II de la segunda parte:
…y yéndole yo a dar la bienvenida [a Sansón
Carrasco] me dijo que andaba ya en libros la
historia de vuestra merced, con nombre del
Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha;
y dice que me mientan a mí en ella con mi mismo
nombre de Sancho Panza, y a la señora Dulcinea
del Toboso, con otras cosas que pasamos
nosotros a solas, que me hice cruces de
espantado cómo las pudo saber el historiador que
las escribió (565).
Maravillosa
reflexión, en la voz de un simple, acerca del
narrador omnisciente al que no se le escapan los
mínimos detalles. Así como Sancho puede mirar
hacia el Quijote de 1605 como
protagonista, “Cervantes fue uno de los
raros hombres de letras quien, aún en vida, pudo
observar las repercusiones que la primera parte
de su obra había tenido en toda clase de
lectores, ya que entre la aparición de la
primera y segunda partes medió un decenio.”
Entre otras cosas, el Quijote de 1615
establece un diálogo con los lectores y críticos
de la primera parte; con el texto mismo al
clarificarlo o corregirlo, y con aquél que se
atrevió, aprovechando la estructura abierta de
la primera parte, a darle continuación:
Avellaneda. Pero no perdamos de vista que todo
este diálogo se establece a través de sus
personajes y no del autor. A este respecto
Edward Riley nos dice:
Una de las dificultades con que nos encontramos
al querer determinar sus opiniones literarias
con exactitud reside en el hecho de que gran
parte de las ideas que aparecen en sus obras no
las expresa él mismo, sino sus personajes. Con
Cervantes, más que con ningún otro escritor,
debemos tener cuidado al achacar al autor las
opiniones de sus personajes inventados.
Una lección magistral de teoría literaria: cómo
el autor ha de distanciarse de sus personajes de
tal manera que al desaparecer el referente real,
el autor que escribe la novela, la ficción rompa
el cordón umbilical y abandone a su progenitor
para iniciar su vida independiente. Por eso
dirá Cervantes en el prólogo de la primera
parte: “Pero yo, que, aunque parezco padre, soy
padrastro de don Quijote…” (7). Una intuición
más del gran novelista de que todo texto al
imprimirse y publicarse deja de pertenecer a su
autor. El libro es un Moisés en una cesta,
abandonado en la corriente que es el impulso del
lector y la crítica. Esa corriente lo ahogará o
lo impulsará al Parnaso literario. Cervantes era
consciente de su genialidad, pero él mismo se
sorprendería de la repercusión de su obra en la
historia de la literatura.
El problema del narrador-autor no se
reduce a un juego de escondite, más bien, como
dice Vargas Llosa:
No sólo el escurridizo Cide Hamete Benengeli, el
otro narrador de la novela, que se jacta de ser
apenas el transcriptor y traductor de aquél
(aunque, en verdad, es también su editor,
anotador y comentarista) delatan esa pasión de
la vida fantaseada de la literatura…
El
Quijote de 1615 está lleno de intromisiones,
llamadas de atención que van orientando nuestra
lectura, pero sobre todo, esta intromisión nos
hace evidente la relación problemática entre
autor-narrador (quienquiera que sea) y sus
personajes. Es la radiografía del proceso
creador. ¿Qué es pertinente? ¿Qué es apócrifo?
¿Cómo se construye o autoconstruye un personaje
que se sabe objeto de la pluma de un sabio
encantador?
Ahora digo – dijo don Quijote- que no ha sido
sabio el autor de mi historia, sino algún
ignorante hablador, que a tiento y sin algún
discurso se puso a escribirla, salga lo que
saliere, como hacía Orbaneja, el pintor de
Úbeda, al cual preguntándole qué pintaba
respondió: ‹‹lo que saliere››.(571)
Parece
contradictorio que don Quijote, ahora que sabe
con certeza que alguien escribe su historia, no
se encuentre muy a gusto. No es para menos, su
cuerpo viejo no está a la altura del discurso
caballeresco y muchos de sus primeros lances
acaban en palos, caídas y dolor de costillas.
Nada de lo que nuestro hidalgo había leído en
los libros de caballerías, y por supuesto, nada
de lo que le gustaría leer en su propia
historia.
El concepto de pertinencia en la
historia es motivo de constantes intromisiones
del autor. Veamos una de ellas:
Aquí pinta el autor todas las circunstancias de
la casa de don Diego, pintándonos en ellas lo
que contiene una casa de un caballero labrador y
rico; pero al traductor de esta historia le
pareció pasar estas y otras semejantes
menudencias en silencio, porque no venían bien
con el propósito principal de la historia, la
cual más tiene su fuerza en la verdad que en las
frías digresiones. (680).
El
lector, al toparse con tales indicaciones, no
puede dejar de abrir un paréntesis en la
continuidad del texto, un remanso obligado para
tratar de averiguar cuáles son esas menudencias
que el autor está negando. Tal silencio se
vuelve sospechoso y nos pone en alerta ante la
posibilidad de un libro mutilado por la labor
editorial de nuestro autor.
En contraposición al concepto de
pertinencia que nos trae a la mente la idea de
selección y omisión de material, está el recurso
de considerar apócrifo un capítulo o un suceso,
pues ahora estamos ante la imagen de un texto
añadido o contrahecho:
Llegando a escribir el traductor de esta
historia este quinto capítulo, dice que lo tiene
por apócrifo, porque en él habla Sancho Panza
con otro estilo del que se podía prometer de su
corto ingenio y dice cosas tan sutiles, que no
tiene por posible que él las supiese, pero que
no quiso dejar de traducirlo, por cumplir con lo
que a su oficio debía… (581)
Cada intromisión del narrador es como una
tijera que corta el hilo conductor de la novela
y nos obliga a detenernos, en este caso, para
comparar el discurso que hasta ahora conocemos
de Sancho para comprobar si hay tantas
diferencias como dice el traductor. Por eso
decimos que Cervantes necesita de un lector
activo, dispuesto a aceptar el reto de lo que
plantea cada intromisión del narrador, un lector
que sea, en las reflexiones metaliterarias, como
el complemento de Cervantes, éste en la
creación; aquél en la recepción: “…porque
es tan clara la voluntad de Cervantes de exigir
del lector atención al proceso de reflexión
sobre el texto mismo, una lectura activa del
Quijote parece una propuesta inevitable”.
Al analizar el Quijote de 1615, no
podemos dejar de lado su carácter tan cercano a
una representación teatral. Personajes como
Sansón Carrasco o los Duques, enterados de la
locura de don Quijote, deciden seguirle la
corriente y participar de ésta:
Todos los personajes mencionados en Don
Quijote deben su presencia en la novela a su
capacidad imaginativa y a su deseo de
inmiscuirse en creaciones fingidas o artísticas.
Todos se sienten grandemente interesados en
inventar situaciones en las que puedan disfrutar
y participar temporalmente de la locura de don
Quijote.
Para intentar poner remedio a la locura (Sansón
Carrasco) o para deleitarse con ella (Duques),
los personajes del Quijote de 1615 se nos
presentan como autores de ficción, como actores
teatrales y lectores ávidos casi tan
disparatados como don Quijote, si no fuera
porque, como dice Sansón Carrasco: “La
diferencia que hay entre esos dos locos es que
el que lo es por fuerza lo será siempre, y el
que lo es de grado lo dejará de ser cuando
quisiere” (658). Una reflexión de Cervantes
acerca de los efectos de la lectura. Don Quijote
transgrede el contrato de lectura por medio del
cual aceptamos que un relato sea verosímil pero
no verdadero. Sansón Carrasco y los Duques
pueden hacerle segunda a don Quijote, con la
salvedad que no pierden la conciencia de que sus
disparates son ficticios, para enseñanza o
deleite. Nuestro hidalgo es de aquellos que
amonesta la condesa Trifaldi:
Pero no tienen ellos la culpa [los poetas], sino
los simples que los alaban y las bobas que los
creen; y si yo fuera la buena dueña que debía,
no me habían de mover sus trasnochados
conceptos, ni había de creer ser verdad aquel
decir ‹‹vivo muriendo, ardo en el yelo, tiemblo
en el fuego, espero sin esperanza, pártome y
quédome ››, con otros imposibles de esta ralea,
de que están sus escritos llenos. (844).
La figura del Bachiller Sansón Carrasco me
parece fundamental para seguir ahondando en la
reflexiones metaliterarias del Quijote de
1615. Veamos que nos dice al respecto Ángel del
Rio:
Cuando el Bachiller Sansón Carrasco- uno de los
varios burladores que resultarán burlados-
irrumpe en la casa de su vecino, se arroja a sus
pies y dice: “Déme vuestra grandeza las manos,
señor don Quijote de la Mancha, “está realmente
arrodillado (en un plano de realidad artística
ha de entenderse) ante el héroe inventado por
Cervantes y no ante su vecino Alonso, cuya
personalidad se ha desvanecido para no
reaparecer hasta el momento final de la historia.
Sansón
Carrasco, al revelar a Sancho la existencia de
la primera parte del Quijote, pone en
funcionamiento el mecanismo de intertextualidad
que va a permear toda la segunda parte. Él va
ser el promotor de este diálogo metaliterario
cuando muestre las inconsistencias de la primera
parte:
…infinitos son los que han gustado de tal
historia; y algunos han puesto en falta y dolo
en la memoria del autor, pues se le olvida de
contar quién fue el ladrón que hurtó el rucio a
Sancho, que allí no se declara, y sólo se
infiere de lo escrito que se le hurtaron, y de
allí a poco le vemos a caballo sobre el mismo
jumento, sin haber parecido. También dicen que
se le olvidó poner lo que Sancho hizo de
aquellos cien escudos que halló en la maleta en
Sierra Morena… (574).
Sansón
Carrasco también será el portavoz de las
críticas literaria que recibió la primera parte
del Quijote: “Una de las tachas que ponen
a tal historia –dijo el bachiller- es que su
autor puso en ella una novela intitulada El
curioso impertinente, no por mala ni mal
razonada, sino por no ser de aquel lugar, ni
tiene que ver con la historia de su merced del
señor don Quijote” (571). Además, al desdoblarse
en El caballero de los espejos y ser
derrotado por don Quijote, apadrinará a éste en
su tercera salida: “En extremo contento, ufano y
vanaglorioso iba don Quijote por haber alcanzado
victoria de tan valiente caballero como él se
imaginaba que era el de los Espejos…” (656);
pero en su caracterización del Caballero de
la Blanca Luna, al derrotar a don Quijote,
cavará la tumba y hasta pondrá la lápida a las
aventuras del andante caballero:
Eso
no haré yo [matar a don Quijote], por cierto
–dijo el de la Blanca Luna-: viva, viva en su
entereza la fama de la hermosura de la señora
Dulcinea del Toboso, que sólo me contento con
que el gran don Quijote se retire a su lugar un
año, o hasta el tiempo que por mí le fuera
mandado, como concertamos antes de entrar en
esta batalla. (1047).
Ya
hemos dicho como Cervantes, por medio del juego
de confundir al lector con una profusión de
autores-narradores, se distancia de sus
personajes, pero en el caso de Sansón Carrasco,
percibimos su voluntad autorial, su intromisión
al texto, no para hacer labor editorial como
Cide Hamete, sino para impulsar o sofocar la
trama en el mejor estilo del deux ex machina.
Para finalizar con Sansón Carrasco, diremos que
al hacer presente la existencia de la primera
parte del Quijote, también hace presente
la problemática entre literatura y vida. El
Quijote existe en la vida real y lleva
varias ediciones, cuando don Quijote y Sancho se
enteran de su existencia, no están viendo una
quimera o una mala jugada de los encantadores
que persiguen a nuestro hidalgo, sino un texto
real, un texto que será como un guión para las
burlas de los personajes de la segunda parte y,
para don Quijote y su escudero, motivo de
preocupación, pues cobran consciencia de ser
observados, de ser sus actos la tinta de una
historia en proceso de escritura. Así lo
constatan las palabras de don Quijote: “…y así,
por mis valerosas, muchas y cristianas hazañas,
he merecido andar ya en estampa en casi todas o
las más naciones del mundo: treinta mil
volúmenes se han impreso de mi historia, y lleva
camino de imprimirse treinta mil veces de
millares, si el cielo no lo remedia”. (662-663)
Otro de los personajes clave en las
reflexiones metaliterarias del Quijote de
1615 es Maese Pedro y su retablo. Estamos ante
un autor de ficción en el momento de representar
su obra; podemos observar la expectación de los
asistentes: “‹‹Callaron todos, tirios y troyanos
››, quiero decir, pendientes estaban todos los
que el retablo miraban de la boca del declarador
de sus maravillas…” (750). También aparece un
narrador que como Cide Hamete nos va informando
y guiando en la recepción de la obra: “Esta
verdadera historia que aquí a vuesas mercedes se
representa es sacada al pie de la letra de las
corónicas francesas y de los romances españoles
que andan en boca de las gentes y de los
muchachos por esas calles” (751); y hasta sus
propias reflexiones metaliterarias: “Niño, niño
–dijo con voz alta a esta sazón don Quijote-,
seguid vuestra historia línea recta y no os
metáis en las curvas o transversales, que para
sacar una verdad en limpio menester son muchas
pruebas y repruebas” (752-753). El retablo de
Maese Pedro es un microcosmos en el que el
proceso de la creación y recepción de la obra
literaria (en este caso más cercana a la
representación teatral) se nos muestra desde
dentro. Tal representación, con don Quijote en
primera fila no podía terminar de otra manera:
Y, diciendo y haciendo, desenvainó la espada y
de un brinco se puso junto al retablo, y con
acelerada y nunca vista furia comenzó a llover
cuchilladas sobre la titerera morisma,
derribando a unos, descabezando a otros,
estropeando a éste, destrozando a aquél, y,
entre otros muchos, tiró un altibajo tal, si
maese Pedro no se abaja, se encoge y agazapa, le
cercenara la cabeza con más facilidad que si
fuera hecha de masa de mazapán (755).
En
donde todos ven títeres, don Quijote ve moros de
verdad en persecución de Gaiferos y Melisendra.
Coincidimos con Leo Spitzer cuando dice:
…Cervantes destruye a propósito la ilusión
artística: él, el titiritero, nos deja ver las
cuerdas que mueven a sus marionetas: “mira,
lector, esto no es la vida, sino un escenario,
un libro: arte; ¡reconoce el poder que de dar
vida tiene el artista como algo aparte de la
vida”.
El
retablo resulta ser verdaderamente maravilloso,
un espejo que se rompe en pedazos y nos muestra
un juego de reflejos en donde don Quijote es
Cervantes, en su poder para destruir la ilusión,
pero también es Maese Pedro, en su poder de
embaucarnos con ella.
Analicemos ahora las reflexiones
metaliterarias que nos puede brindar la
estructura paródica del Quijote, pero
sentemos antes que: “Más allá de vacilaciones
genéticas y compositivas, lo que sí se ofrece
como constante durante todo el proceso creativo
del Quijote es el fin paródico”.
Don Quijote lleva en su mente los códigos
caballerescos que ha leído en sus libros, éstos
son el motivo generador de sus aventuras y todo
suceso lo acomoda a este código. Tal es el caso
de la aventura de los leones, cuando don Quijote
después de salir airoso exclama:
Pues si acaso su majestad preguntaré quien la
hizo, direisle que el Caballero de los Leones,
que de aquí en adelante quiero que en éste se
trueque, cambie, vuelva y mude el que hasta aquí
he tenido del Caballero de la Triste Figura; y
en esto sigo la antigua usanza de los andantes
caballeros, que se mudaban los nombres cuando
querían o cuando les venía a cuento. (677)
Visto
de esta manera don Quijote tiene un constante
diálogo con sus libros de caballerías, una
relación de intertextualidad que es una forma de
la metafición, tan profunda y reciamente trabada
que sería posible pensar que el Quijote
mismo es un libro de caballerías. No va hacia
allá mi razonamiento, ni creo en esta
posibilidad que ha sido discutida. Lo que quiero
poner de manifiesto es que la parodia es
funcional cuando se llega a la saturación del
género, la parodia implica un conocimiento
profundo del texto que se intenta parodiar, se
construye en base a un modelo (en este caso los
libros de caballerías) y a partir de él se teje
toda un red de símiles y contrastes que van más
allá de la burla y la ridiculización. El
Quijote es pues, desde su origen, una
reflexión metaliteraria, un texto que habla de
otros textos.
Don Quijote es la novela de un
autor que problematiza en la escritura misma.
Vayamos al texto para hacer una pequeña cala en
otra de las grandes preocupaciones de todo aquel
que enfrenta al proceso de escribir:
Y es de saber que llegando a este paso el autor
de esta verdadera historia exclama y dice: ‹‹ ¡Oh
fuerte y sobretodo encarecimiento animoso don
Quijote de la Mancha, espejo donde se pueden
mirar todos los valientes del mundo, segundo y
nuevo don Manuel de León, […]! ¿Con qué palabras
contaré esta tan espantosa hazaña, o con qué
razones la haré creíble a los siglo venideros, o
qué alabanzas habrá que no te convengan y
cuadren, aunque sean hipérboles sobre todos los
hipérboles? […] Tus mismos hechos sean los que
te alaben, valeroso manchego, que yo los dejo
aquí en su punto, por faltarme palabras con que
encarecerlos ›› (674-675).
¿Es
posible que en sucesos tan extraordinarios como
la aventura de los leones no existan las
palabras adecuadas para relatarlos sin menoscabo
para tales hechos? ¿Es el lenguaje herramienta
imperfecta para la labor del escritor? La
realidad es que en un libro, no así en el
teatro, los hechos están enunciados por las
palabras y nuestro autor a pesar de sus
melindres nos relata el episodio de los leones
con tan buena pluma como hasta ahora lo ha
venido haciendo. Sólo fue otro guiño más de
Cervantes y su teoría literaria, para hacernos
ver que hay sucesos tan extraordinarios que el
que escribe no siempre encuentra las palabras
adecuadas para narrarlo.
El Quijote de 1615 es una
continuación pero también es una fe de erratas,
en el sentido de que abre un diálogo para
clarificar episodios oscuros de la primera
parte. Ya no hay tal profusión de historias
insertadas, pero ahora se da paso a la
representación, otro recurso para hacer evidente
la ficción en el momento mismo de su producción:
la compañía de Angulo el malo, el retablo de
Maese Pedro, la representación de los duques y
el gobierno de Sancho. Cervantes ha tenido diez
años para asimilar todas las críticas a la
primera parte y, en este sentido, la segunda
parte es también una defensa de su arte de
novelar, una respuesta a la segunda parte
apócrifa de Avellaneda y un texto cerrado a
prueba de nuevos continuadores, en el personaje,
que no en la invención. El Quijote de
1615 construye un diálogo hacia el interior del
propio texto, este diálogo nos permite ver el
proceso de la escritura desde una posición
privilegiada. El texto no es ya pretexto para lo
anecdótico, sino protagonista de la historia que
pretendía enmarcar.
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