Delirio,
novela de Laura Restrepo, premio Alfaguara 2004,
es para José Saramago la “expresión
de todo lo que Colombia tiene de fascinante, e
incluso de terriblemente fascinante”. Su
historia es reseñada en la contraportada de la
edición 2007 de la siguiente manera:
Historia de un hombre que regresa a casa después
de un corto viaje de negocios y encuentra que su
esposa ha enloquecido completamente. No tiene
idea de qué le pudo haber ocurrido durante los
tres días de su ausencia, y con el fin de
ayudarla a salir de la crisis empieza a
investigar, sólo para descubrir lo poco que sabe
sobre las profundas perturbaciones escondidas en
el pasado de la mujer que ama. (Restrepo, 2007)
Tras esta historia, bien escrita e indizada en
un contexto de la historia convulsiva de
Colombia, se esconde un narrador cuyo grado de
audibilidad es mínimo pero preciso y constante.
Según Seymour Chatman en su libro Historia y
discurso, el narrador “no representado” o
mínimamente representado puede aparecen en la
historia de dos maneras. La primera, expresando
“el habla o pensamiento de un personaje en forma
indirecta” (1990: 212), es decir, mediante una
narración elidida, como un “intérprete” que
expone lo que el personaje dijo, contó, pensó o
sintió. La segunda, como un ente externo,
absolutamente objetivo, que sólo hace el papel
de transcriptor de un diario, una epístola,
etc., que “no registra nada fuera del habla o
pensamientos verbalizados de los personajes”, y
por tanto, “no puede saber cómo van a terminar
las cosas, ni puede saber si algo es o no
importante, sólo puede relatar el pasado de la
historia, no el futuro, sólo puede tener temores
o hacer predicciones.” (Ibíd.: 183). De esta
última modalidad de narrador, se genera,
principalmente, el suspense, de “la
curiosidad [del lector] por saber si sus
esperanzas o sus temores se van a materializar”.
(Ibíd.: 183).
El suspense, por su parte, está
relacionado con la sorpresa y ambos pueden estar
presentes conjuntamente dentro de una historia.
Para Sylvan Barnet, Morton Berman y William
Burto, el suspense “es la incertidumbre en el
nudo caracterizado por la ansiedad. [que] se
consigue en parte presagiado, con alusiones a lo
que va a pasar. [y] está relacionado con la
ironía trágica. El personaje trágico se va
acercando más y más a su destino y, aunque a él
le sorprenda, a nosotros no.” (cit. por Chatman,
1990: p. 62). Sin embargo, para Chatman, no se
puede hablar de la “incertidumbre” en el lector
si el destino del personaje “no sorprende”. La
incertidumbre debe estar, al menos parcialmente.
El final puede saberse mas no “los medios” para
llegar a éste. Señala Alfred Hitchcock, citado
por Chatman, que “la técnica del Whodunit […]
difumina y desenfoca el suspense”. (Ibíd.: 62)
No en cambio cuando el espectador conoce de
entrada quien es el “asesino”. Ahí “es posible
acumular una tensión casi insoportable en una
obra de teatro o una película”. (Ibíd.: 63).
En Delirio “el suspense se
mantiene hasta un final esperanzador que cierra
una novela construida, mejor contada y
brillantemente desarrollada”. (Restrepo, 2007:
contraportada). Este elemento, tan comúnmente
presente en toda buena obra literaria y
cinematográfica, aparece bajo el patrón
explicado por Hitchocock y Chatman. La historia
se inicia con la presentación de los personajes
fundamentales: Aguilar y Agustina, marido y
mujer, situados de manera particular en un sitio
y un momento determinados. Esto sugiere el
evento crucial que supone una ruptura en el
desarrollo “natural” de sus vidas cotidianas. La
locura de Agustina, se anuncia desde el primer
párrafo cuando el narrador señala lo que dijo
Aguilar al ver a su mujer sentada frente a la
ventana del hotel Wellington:
Supe que había sucedido algo irreparable en el
momento en que un hombre me abrió la puerta de
esa habitación de hotel y vi a mi mujer sentada
al fondo, mirando por la ventana de muy extraña
manera. Fue a mi regreso de un viaje corto, sólo
cuatro días por cosas de trabajo, dice Aguilar,
y asegura que al partir la dejó bien, Cuando me
fui no le pasaba nada raro, o al menos nada
fuera de lo habitual, ciertamente nada que
anunciara lo que iba a sucederle durante mi
ausencia, salvo sus propias premoniciones, claro
está (…) (Ibíd.: 11)
Con este comienzo, aparentemente tradicional, se
ofrece al lector la médula de la historia. Resta
a él trazar el esquema del plano y llenar los
vacíos para poder averiguar el significado del
complicado crucigrama que es la novela. No en
vano tanto el Midas McAlister como Aguilar
mencionan que llenar crucigramas es la actividad
favorita de Agustina.
La imagen de este pasatiempo proyecta la
estructura fragmentaria de la obra,
desconcertante para el lector por el tipo de
narrador “oculto” que maneja y ordena de forma
libre y pura los diferentes discursos de los
personajes que, organizados y separados como si
de cuatro historias diferentes unidas en algún
punto se tratase, envuelven al lector. Estos
discursos son presentados indirectamente por el
narrador como actos de habla o registros de
pensamiento, de la que destacan el monólogo
dramático y la corriente de consciencia.
El monólogo dramático “tiene como regla general
que un personaje habla [en presente] con otro
personaje, que está callado” (Chatman, 1990:
186). Por tanto se puede decir que la
conversación entre el Midas McAlister y
Agustina, es un monólogo dramático en el que “la
historia está en habla directa libre del
personaje” sin traspasar el límite de la
narración ni irrumpir en el ámbito del narrador.
Un ejemplo de esto puede observarse en la
siguiente cita:
Fue una vuelta de tuerca la que me llevó de la
gloria a la caída, trata de convencer el Midas
McAlister a Agustina. Empezó con un va y viene
de chismes y secretos por los salones, los
vestieres y los baños del Aerobic’s, uno de esos
complots que se van hinchando bajo tierra hasta
que hacen erupción y vuela mierda al zarzo, y yo
sospecho que el detonante fue una tal Alexandra,
que tiene un físico de diosa y un ánimo muy
destemplado, pero no sé, en realidad no estoy
seguro de que haya sido ella (…) (Restrepo,
2007: 257).
Este monólogo del personaje se mantiene a lo
largo de toda la novela y a la par de los otros
discursos hasta que ya al final el lector toma
consciencia del tiempo en que esta conversación
se produce y entiende que es posterior al
discurso de Aguilar y de Agustina, pues esta
última es la única persona que conoce su
paradero y dónde se encuentra la casa de su
madre, sitio en donde se entrevistan ambos
después de que Agustina se mejora relativamente:
Me he convertido en un oso de hibernación
perpetua, en un estilista encaramado en lo alto
de su columna, un monje tibetano recluido cien
años en una ermita, un San Francisco de Asís;
apuesto a que te sorprende, mi niña hermosa, ver
a tu amigo Midas transformado en filósofo de
pacotilla, en resignado poeta del fin de los
tiempos, amén. Sólo tú, Agustina chiquita, entre
toda la gente del orbe sólo tú sabías que si yo
había desaparecido sin dejar huella, era aquí
donde me podrías encontrar, y has venido a que
te cuente qué fue lo que te pasó aquel sábado
fatídico, y como tienes derecho a saberlo pues
ya está, te he mostrado sin tapujos mi tajada
del pastel, supongo que ahora serán otros los
que tengan que revelarte el resto, mi linda niña
clarividente y ciega a la vez. (Ibíd.: 369)
Por su parte, la corriente de consciencia o
asociación libre, “la ordenación a azar de
pensamientos e impresiones”, va más allá de la
sintaxis. Es “el método narrativo por medio del
cual el autor intenta hacer una cita directa
de la mente, no sólo en la esfera del
lenguaje sino de toda la consciencia” (Cit. por
Chatman, 1990: 200). Con base en esto, añade
Chatman que la corriente de consciencia “no sólo
incluye el registro de los pensamientos
verbalizados (…) sino también el de las
impresiones de los sentidos que se producen pero
no son formuladas en palabras por la mente del
personaje ni tampoco son producto de un análisis
del narrador” (Ibíd.: 200). Esta forma de
registro del pensamiento aparece sobre todo en
el discursos de Agustina. Esto puede ilustrarse
con el siguiente extracto:
Sí, padre, yo renuncio a ellos, por ti yo
renuncio a los que han sido y a los que vengan,
uno por uno y todos al tiempo, si tú me esperas
despierto y al llegar me miras con el terrible
interrogante en los ojos, que quieren estar
seguros de que yo no hice aquello en el
automóvil, y yo le juro al padre que no hice
nada pero sé cómo decírselo para sembrarle
adentro esa duda que lo mata, la verdad es que
en el cine lo hice pero sólo un poco y lo hice
por ti, padre, para mantenerte desvelado y en
vilo, por fin supe comprender cómo ejercer mis
poderes sobre el padre, No sé si habrá sido tu
amor el que conquisté entre los automóviles de
mis mil y un novios, padre, no sé si habrá sido
tu amor o si habrá sido sólo tu castigo.
(Restrepo, 2007: 242)
Estos medios artificiosos junto a las elipsis y
analepsis que constantemente se incluyen en el
tiempo de la historia son los medios usados por
el narrador para mantener el suspenso. Sólo al
final de la lectura de los cuatro discursos que
conforman la obra, una vez armadas las piezas y
leídas a lo “vertical y horizontal” se puede
deducir el significado de la historia principal
y averiguar el porqué de la locura de Agustina,
comprender el final de la obra y dar por
entendido que siendo dicho narrador de
naturaleza oculta, su discurso e ideas pueden
fácilmente estar escondidas detrás de las
versiones de la historia contadas por Aguilar,
por el Midas MacAlister, por la Tía Sofi, por la
misma Agustina que delira y por la lectura de
los diarios de los abuelos Portulinus y Blanca
hecha e interpretada por Aguilar. El lector
asiste entonces a la reconstrucción de la
historia de la familia Londoño, desde su inicio
hasta su destrucción, descubre sus métodos para
mantener el poder y la riqueza, entiende la
naturaleza de sus relaciones con la sociedad
conservadora bogotana. Es testigo de la
desmitificación de la imagen del padre por parte
de la hija y reconoce el génesis de su delirio
en la locura del abuelo Portulinus, con quien
comparte su fijación por el agua que corre y
disuelve las sustancias, sus experiencias
oníricas que transgreden su frontera
inconsciente y se confunden con su realidad
consciente. Así llega este lector a concluir que
la historia ofrecida por el narrador está llena
de especulaciones, de malos recuerdos, de
imágenes transfiguradas por el tiempo, de
personajes enmascarados y aparentes rodeados de
un aire de locura, corrupción engavetada y
vaticinio, por tanto, no es verdadera porque sus
versiones de los hechos no son del todo
fidedignas. En este orden de ideas cobra sentido
el epígrafe o sentencia que introduce a la
novela de Laura Restrepo, el mismo que se ha
usado para iniciar este corto ensayo.
BIBLIOGRAFÍA:
Chatman, Seymour. (1990). Historia y
discurso. La estructura narrativa en la novela y
en el cine. Madrid: Taurus Humanidades.
Restrepo, Laura. (2007). Delirio. Buenos
Aires: Alfaguara.
