Sin dejar reconocer las personalidades poéticas
de los cinco miembros fundadores de la revista
Cántico (Ricardo Molina, Juan Bernier,
Pablo García Baena, Mario López y Julio Aumente)
–de quienes nos ocuparemos individualmente en
próximos artículos-, y puesto que existe un
fondo común de vivencias e inquietudes que
cristalizó –sobre todo en las primeras obras de
cada uno de ellos- en unos mismos temas, con un
tratamiento y unos tonos muy próximos, podemos
centrarnos en esta ocasión en la delimitación de
la cosmovisión y motivos temáticos comunes, así
como en los recursos estilísticos que también
emplearon todos ellos. Temas, tonos y recursos
que hicieron excéntricas sus obras
respecto de los “centros poéticos” de entonces.
A pesar de la dificultad de sintetizar en pocas
páginas algunos de estos temas y tonos, creemos
que los siguientes son los más importantes:
a)
Profundo vitalismo.
b)
Hedonismo y religiosidad.
c)
Tono elegíaco.
d)
Relevancia del paisaje urbano y rural.
e)
Ciertas implicaciones sociales.
a) Profundo vitalismo
Decía J. Aumente: “(…) los poetas de Cántico
hemos vivido la vida, la hemos amado antes de
ser poetas.”[1]
La poesía de R. Molina es un reiterado canto a
las excelencias del simple hecho de vivir: “mi
alma acepta los dones de la vida en dorado
racimo luminoso” (“A la vida que es gracia…”,
El río de los Ángeles, v.7).
El vitalismo es aclamado por estos poetas,
incluso cuando ―por influjo de ciertas
tendencias en boga de la poesía de posguerra―
aparecen preocupaciones de tipo existencial. Tal
es el caso de J. Bernier, quien llega a la
negación de la muerte a favor de la vida: “No
preparo las maletas para este viaje terrible, /
hay como un hálito fuerte de mi carne viva / que
impide ni aun pensar que he de realizarlo.”
(“Morir”, Aquí en la tierra, vv.37-39).
b) Hedonismo y religiosidad
Según el propio Bernier, el hedonismo se
encuentra perfectamente enraizado en el Sur,
“porque no hay ningún deseo que no se pueda
satisfacer aquí abajo” (“Canto del Sur”,
Cántico, I, nº 1, v.45). Sur que el poeta
identifica con Andalucía, el Mediterráneo,
Arabia…, pero que Molina concreta desde un
principio en Córdoba, asentando así el hedonismo
en su propia realidad inmediata (Piedrahita,
Sandua).
La proclamación del goce de los sentidos se
manifiesta primordialmente a través de la
experiencia amorosa, que puede presentar
diferentes aspectos y diferentes registros
expresivos: el encuentro amoroso suele darse en
un ámbito naturalista exclusivo de los amantes (Bernier,
“Tierra de amor”, Cántico, I, nº 5;
García Baena, “Noche del vino”, Mientras
cantan los pájaros; Aumente, “Cántico sin
nombre”, Cántico, I, nº 2); allí –como en
la poesía de Vicente Aleixandre- los amantes
buscan la fusión con la Naturaleza y la
integración íntima en la tierra de la que
nacieron (Molina, “El beso y el agua”, El río
de los Ángeles; Aumente, “Elegía de La
Granja”, Por la pendiente oscura); por
otro lado, es el paisaje en sí mismo, sin
necesidad de presencia humana, fuente de la que
brota la sensualidad (Mario López, “Memoria del
Sur de España”, Universo de pueblo).
El hedonismo es combinado frecuentemente por los
poetas de Cántico con un ideal de belleza
pagano. En algunos versos, pretenden hacer
revivir el paganismo, sobre todo de la Grecia
clásica (Bernier) o desearían haber vivido en
aquellos tiempos (Molina). Sin embargo, lo que
hace más singulares a estos poetas es la
combinación de este hedonismo con fervor
religioso. Decía en cierta ocasión García Baena:
“Mi poesía es religiosa, aunque no se hable de
Dios, ni nada de eso. Lo que pasa es que, como
sucedía con otros poetas de Cántico,
junto a lo religioso también eran unos grandes
profanos. Es decir, soy religioso pero no acabo
de rechazar un bello cuerpo que se presente, o
cualquier cosa de éstas. Entonces cierro un poco
los ojos y paso por ese agradable cáliz.”[2]
Estos términos, aparentemente irreconciliables,
son compatibilizados, sin embargo, de una forma
muy personal por cada poeta. R. Molina, en
ocasiones, se decanta claramente por el amor
carnal difuminando lo espiritual: “Por eso / te
miraré mas no como un espíritu / sino con mirada
de hombre que aún tiene en sus manos el barro de
la tierra.” (“Respuesta”, Regalo de amante,
vv.37-39). Esto, a veces, reporta al hablante
lírico angustias y remordimientos. No obstante,
Molina es capaz de aunar en un mismo poema
paganismo y religiosidad cristiana. El mejor
ejemplo nos lo ofrece, como indicó Mantero
(1986: 375), “Ganymedes”, pieza que cierra su
libro Psalmos. En García Baena la
conciencia de culpa no está tan marcada como en
Molina. En Rumor oculto aparece el
adolescente que cae en las tentaciones de la
carne, y que luego siente remordimientos. Este
descubrimiento del placer lleva, como escribió
G. Carnero (1976: 68), a “una segunda
voluptuosidad (…) la voluptuosidad del
remordimiento anticipado.” A Julio Aumente más
que la conciencia de pecado le preocupa el
egoísmo y la falta de amor, que conducen toda
pasión amorosa al fracaso y a la tristeza (vid.
“Nunc”, El aire que no vuelve). En la
poesía de J. Bernier hallamos la declarada
incapacidad de renuncia a los placeres
terrenales. Y cuando las dudas y el “inútil
taladro del pensamiento” (“Interrogación”,
Aquí en la tierra, v.78) le torturan, sólo
cobra valor el mundo exterior que descubre con
“el mágico filtro de los cinco sentidos fuera de
mí con un agua fresca tras un camino sudoroso.”
(v.34). La idea de Dios de Bernier tiene mucho
de convencionalismo, pues la totalidad de la
obra bernieriana demuestra su escepticismo
filosófico, político y religioso, aunque como
señaló C. Clementson (1990:XIV) “impregnado de
un difuso, pero sincero cristianismo de raíces
evangélicas y erasmistas.” En el caso de Mario
López la religiosidad es sincera y sin
conflictos.
c) Tono elegíaco
La actitud vitalista y el hedonismo de estos
poetas quedan frecuentemente ensombrecidos
cuando toman conciencia de la finitud de las
glorias mundanas. Aparecen entonces los cantos
elegíacos, cargados de decepción, como
Elegías de Sandua de R. Molina.
Estos cantos elegíacos pueden venir dados por
diferentes bienes irremisiblemente perdidos,
como: 1) el amor (Rumor oculto de García
Baena, Por la pendiente oscura de
Aumente). 2) La infancia como recinto dichoso (Antiguo
muchacho de García Baena, Garganta y
corazón del Sur de Mario López). 3) Escenas
cotidianas del pasado y formas de vida
extinguidas (también Antiguo muchacho y
Garganta y corazón del Sur). 4) Sean o no
sean imágenes de la infancia, el poeta se
convierte en narrador de experiencias
pretéritas, componiendo piezas de marcado
carácter episódico (“La Huerta de la Cruz” de
Antiguo muchacho, “Elegía de la Granja” de
Por la pendiente oscura, “Elegía XII” de
Elegías de Sandua, “Las luciérnagas” de
Nostalgiario andaluz de Mario López).
d) Relevancia del paisaje urbano y rural
Cuando el paisaje urbano se concretiza en
Córdoba, suele entonces hablarse de ella como
marco para sus ensoñaciones y para la proyección
de sus propios sentimientos. En ella Bernier
sueña ese mundo grecolatino que adora. Molina
identifica su alma con los lugares solitarios
por los que camina. Mario López percibe en ella
los ecos de las diferentes civilizaciones que la
poblaron: “Tu honda raíz de gravedad romana, /
dórico aroma en mármol de ruinas, / su alma
trasciende en flor por las esquinas / del aire
que te asiste musulmana.” (“Soneto a Córdoba”,
Antología poética, vv.1-4).
El paisaje urbano en general, sin concreciones,
representa para estos poetas el ámbito de una
vida impura e inauténtica: “El corazón vende sus
joyas falsas. / Los ingenieros, arquitectos,
empresarios / están seguros y satisfechos en sus
sillones. / La fe es un prodigioso equilibrio de
alambres.” (R. Molina, “Ciudad por la tarde”,
Corimbo, vv.5-8). Por el contrario, con el
ámbito rural reviven el tópico de “alabanza de
aldea, menosprecio de corte”, pues el campo es
un reducto de vida auténtica y pura, un remanso
de paz (Elegías de Sandua de Molina,
Mientras cantan los pájaros de García
Baena).
f)
Implicaciones sociales
Aunque los puntos anteriores pudieran hacer
pensar en poetas que adoptan actitudes egotistas
y evasivas, ciertamente son hombres enraizados
en su tierra y en su circunstancia histórica,
muy preocupados por la suerte de sus semejantes,
denunciando, cada uno a su modo, todo aquello
que supusiera un agravio a sus principios éticos
y cívicos: Mario se conmueve del sufrimiento de
los campesinos (“Ante el retrato de un campesino
andaluz por Povedano”, Museo simbólico);
Aumente se manifiesta a favor de los más
humildes, despreciando irónicamente a ricos y
poderosos (“Incursión surrealista al modo de
Juan Bernier”, Por la pendiente oscura);
García Baena se alza contra las convenciones
sociales, morales y religiosas que coartan la
libertad sexual de las personas (“Llanto de la
hija de Jefté”, Mientras cantan los pájaros).
Pero los dos que mantuvieron posiciones más
próximas a la poesía social fueron Bernier (Aquí
en la tierra)[3]
y Molina (A la luz de cada día).
RASGOS Y RECURSOS ESTILÍSTICOS
La cosmovisión e inquietudes esbozadas en líneas
precedentes, se materializaron en los poemas de
cada autor con unos rasgos y recursos
estilísticos determinados. Algunos de éstos,
coincidentes en todos o en la mayoría de poetas
de Cántico, contribuyeron también a
darles ese sello diferenciador o “ex-céntrico”.
Destacaremos como principales recursos: (i) la
tendencia a lo hímnico; (ii) el culturalismo; (iii)
la gran importancia de las imágenes; (iv) la
elección de un léxico suntuoso; (v) el
versolibrismo y (vi) el esteticismo.
(i)
La tendencia a lo hímnico
Es perceptible desde sus primeras colaboraciones
en la revista Cántico. Esta propensión a
lo hímnico –más acusada sobre todo en Molina- se
manifestó en el cauce de los versos con unos
recursos concretos y recurrentes, como: el tono
invocativo, con muy diferentes seres
apostrofados (el ser amado, el Sur, la
Naturaleza, Dios…); profusión de exclamaciones;
larguísimas series enumerativas y anáforas,
etc.
(ii)
El culturalismo
Las referencias recurrentes a creaciones
artísticas y literarias en los poemas de los
autores de Cántico no resultan
accesorias, pues como indicó Carnero (1976: 41)
responden a “un intimismo de contenido
culturalista, heredado del Modernismo y los
poetas del 27”. Encontraremos en sus versos
personajes literarios (Sandokán, Hamlet, Yorick,
Juan de Mena, Lanzarote, Hero, Tristán…),
topónimos (Caná, Maracabio, Esmirna, Hedjaz,
Indostán…), personajes religiosos (Jephté,
Baltasar, Ángel de Lot, Arcángel San Rafael,
Adán y Eva…), toreros (Joselito, Belmonte, El
Gallo, Lagartijo…), figuras del mundo flamenco
(Carmen Amaya, Pastora Pavón, “Niña de los
Peines”…), mitología clásica (Venus, Narciso,
Ariadna, Ulises, Apolo…) y mitos
cinematográficos (Rita Hayworth, Jorge Negrete,
Marlene Dietrich…).
(iii)
Relevancia de las imágenes
Nuestros poetas concentraron muchos de sus
esfuerzos a la búsqueda de la imagen lograda y
deslumbrante (siguiendo el ejemplo de la poesía
modernista, Juan Ramón y el 27), y desmarcándose
así del signo general –“lo céntrico”- de su
época. Veamos algunos de los rasgos más
característicos y comunes a la imaginería de
estos poetas.
En primer lugar, es frecuente hallar en sus
composiciones metáforas muy visuales y
brillantemente plásticas (no debe olvidarse que
García Baena, Mario López y Aumente también
fueron pintores) emparentables con el
Modernismo: “cuando playas de arena la pupila,
la forma innumerable de las cosas pisa, / sobre
el cristal convexo el color clava su agudo
temblar de fajas espectrales / y la herida de
crepúsculo desangra en la mirada sus vidrios
encendidos” (J. Bernier, “Interrogación”,
Aquí en la tierra, vv.20-22). Estos poetas
encuentran la mayor veta para sus imágenes en el
mundo vegetal, escogiendo muchas veces una flora
deslumbrante (sirva de ejemplo ésta, tomada de
García Baena: hortensias, clavellinas, lilas,
jazmines, azucena, rosa, mastrantos, juncos,
benjuí, cinamomo, alerces, sauces, álamos,
castaños, alazor…) con la que se inscriben en
una tradición poética andaluza de todos los
tiempos. También las aves aparecen como términos
imaginarios: “donde el adolescente alza su grito
melancólico / como ave que despierta asustada en
la noche” (García Baena, “El retorno”,
Antiguo muchacho, vv.6-7). Y en general toda
la Naturaleza: “Ámame ahora que tengo en los
ojos / la suave llama de la tarde / y la gracia
de la sonrisa / y la leve frescura de los
manantiales” (R. Molina, “Invitación a la
dicha”, Regalo de amante, vv.5-8); “Un
viejo libro lleno de nostalgia / como los
olivares en Septiembre.” (Mario López, “Muertos
de pueblo”, Universo de pueblo, vv.2-3).
El culturalismo religioso que exhiben algunos de
estos poetas se traduce en imágenes
religiosas, si bien muchas de ellas aparecen
como correlato prescindible. Es García
Baena quien más se vale de este tipo de
imágenes. Entre todas ellas resultan recurrentes
aquellas que presentan cáliz como vehículo, como
en “y la mañana alzaba su cáliz transparente
rebosante de llanto.” (“Verónica”, v.31).
El paganismo, hedonismo y sensualidad
reivindicados por estos poetas también se
manifiesta en sus imágenes. Bernier identifica
los cuerpos desnudos con la belleza estática de
las culturas clásicas: “Ven, ven y que de pronto
antes mis ojos fijos / se rompa en el agua clara
y reviva la estatua de tu cuerpo perdido / como
un mármol mojado por la lluvia del alba”
(“Tierra de amor”, Cántico, I, nº 5, vv.32-34).
La sensualidad implica la comunión perfecta
entre las personas y la naturaleza. De ahí que
sean frecuentes las metáforas antropomórficas:
“y se ofrece el húmedo beso de la hierba a la
silenciosa caricia de los pasos” (J. Bernier,
“Marzo”, revista Almotamid, v.6);
“desgarramos el abrazo de las ondas / que se
abrazan lo mismo que nosotros, /que se acarician
infinitamente y arrastran hacia el mar un beso
inagotable…” (R. Molina, “El beso y el agua”,
El río de los Ángeles, vv.4-6).
Todas estas proclamas de hedonismo y sensualidad
suelen determinar en los poemas la frecuente
aparición de imágenes sinestéticas: “en
el silencio rojo que rumian las chicharras” (J.
Bernier, “Sierra”, Cántico, I, nº3,
v.10); “ven y enciende tu antorcha de perfumes”
(García Baena, “Primavera”, Mientras cantan
los pájaros, v.20); “Encienden las perdices
/ sus ásperos reclamos junto a los paredones del
lindero” (M. López, “Los ecos”, Garganta y
corazón del Sur).
(iv) Léxico suntuoso
Caracteriza a estos poetas el gusto por la
palabra exquisita y selecta. Este vocabulario
suntuoso, y muchas veces barroco, puede
pertenecer a determinados campos léxicos muy
queridos por los de Cántico. He aquí
algunos de estos campos:
- Flora: anémona, cítiso, acacias, magnolias,
almezos, ricinos…
- Instrumentos y términos musicales: pífano,
tiorbas, címbalos, vihuelas, rabel, cítara…
- Objetos y paramentos litúrgicos: píxide,
dalmáticas, incensario, ostiario, tiaras…
- Piedras preciosas: rubí, gemas, zafiro,
ónices, amatista, ágata…
(iv)
Versolibrismo
El versolibrismo está presente en estos autores
desde sus primeras producciones. Es en J.
Bernier donde los versos alcanzan mayor amplitud
(muchos versos de más de treinta y cuarenta
sílabas), con grupos fónicos amplísimos que
otorgan al discurso un tono grave, solemne y un
ritmo retardatario que encaja perfectamente con
los temas que escoge: pausada delectación de los
cinco sentidos (“Miro, ansiosamente miro…”), la
lentitud con que se tortura a un reo (“Pero él
llamaba a la muerte…”), etc.
Sin embargo, junto a estos alardes métricos
propios del espíritu renovador del siglo XX,
estos cordobeses aman la tradición poética y
todos ellos, sin excepción, también emplean
combinaciones estróficas clásicas. Todos
cultivaron, por ejemplo, el soneto.
(v)
Esteticismo
Es este el rasgo más definitorio del grupo, ya
que determina tanto sus diferentes cosmovisiones
como sus peculiares estilos. Es para ellos tan
importante este esteticismo –heredado del
Modernismo y del decadentismo- porque les ofrece
una función consolatoria ante las miserias de la
condición humana y les permite transformar en
maravilloso lo más vulgar: “bordonea la siesta
igual que una moscarda de berilos azules”
(García Baena, “El Corpus”, Antiguo muchacho,
v.40). Es en definitiva, el esteticismo el que
les impide caer en la poesía de posguerra que
desde Cántico combatían y a la que, a
veces, se aproximaban (sobre todo Bernier y
Molina).
[3]
Vid. Tejada (1994).
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