Óscar Wong (Tonalá,
Chiapas, agosto 26 de 1948) es poeta, narrador y
ensayista. Becario del INBA-FONAPAS en crítica
literaria (1978-1979) y del Centro Mexicano de
Escritores en ensayo (1985-1986).Obtuvo el Premio
Nacional de Poesía Ramón López Velarde 1988 con el
libro Enardecida luz (UNAM, Colec. El Ala del
Tigre, Méx., 1992) y el Certamen Literario Rosario
Castellanos en Cuento 1989 con el volumen La edad
de las mariposas (Talleres Gráficos de la Nación,
Méx., 1990).Es autor de Hacia lo eterno mínimo.
Otra lectura de "Muerte sin fin" (Sría. de
Cultura de Puebla, 1995), A pesar de los
escombros (FNCA/Nautilium, Méx., 1995),
Espejo a la deriva (Edit. Praxis, Méx., 1996),
La pugna sagrada. Comunicación y poesía
(Edic. Coyoacán, Méx., 1997, 1ª. reimp., 2004),
Chiapas. Nueva fiesta de pájaros (Edit.
Praxis, Méx., 1998), Cantares del Escriba (Cuadernos
de Malinalco, Toluca, Edoméx., 1999), Chiapas.
Dimensión social de la narrativa (Edaméx., Méx.,
1999), Espuma negra (poemas, UAEM/Edit. La
Tinta de Alcatraz, Toluca, Edoméx., 2000),
Piedra que germina (Instituto Sonorense de
Cultura, Hermosillo, Son., 2001) y El secreto del
verso (Linajes Edit., Edoméx., 2001).
Recientemente publicó el poemario Rubor de la
ceniza (Edit. Praxis, Colec. Dánae, Méx., 2002),
Fulgor de la desdicha (Instituto Mexiquense
de Cultura, Toluca, Edoméx., 2002) y Razones de
la voz (CNCA, Colec. Práctica Mortal, Méx.,
2002).Ha colaborado en diversos medios de
comunicación social. Radica en la ciudad de México.
Desde el pasado
siglo XX, con Huidobro en 1911 y, posteriormente con
César Vallejo, se han cuestionado los diversos modos de
poetizar, partiendo de cánones rígidos, como son la
métrica y la rima (sin soslayar la discusión planteada
por el autor del Creacionismo con los preceptistas
españoles. ¿Verso libre o verso blanco?, se interrogaba
el chileno, determinando al verso como un código rítmico,
como un aspecto donde la respiración y la tensión
interna jugaban un papel predominante). Lo que después
se concibió como vanguardia ―y que yo denomino
simplemente como”experimentación”― parte de las
posibilidades que el lenguaje ofrece para entregar, de
otra manera, el contenido lírico. Centro y
Sudamérica se han caracterizado por estas exploraciones,
estas posibilidades lingüísticas de abordar el poema,
partiendo del tono conversacional, prosaico, o buscando
resaltar en el discurso no sólo el aspecto tropológico
sino la condición social. Muchas “poéticas” han surgido,
desde la famosa antipoesía con Nicanor Parra, el
Movimiento Zero en Perú, y por supuesto con las
expresiones de los poetas cubanos de la revolución del
56. Hubo, desde luego, tendencias en Ecuador y en
Nicaragua y en otras latitudes de Hispanoamérica.
En México no es posible
hablar de indagaciones ni tentativas. Los Contemporáneos
―excepto Salvador Novo―, los del grupo Taller y más
tarde los seguidores de Paz, circularon con una
proposición formal en tono y contenidos; aunque Eduardo
Lizalde, José Emilio Pacheco y Félix Suárez van de la
tradición bárdica, del cantor sagrado, al poeta satírico.
Muy escasos autores mexicanos han pretendido arriesgarse.
Los nombres son mínimos: Sergio Mondragón, Gerardo Deniz,
Orlando Guillén y párese de contar.
La famosa “tradición de la ruptura”, concebida por
Octavio Paz en el siglo pasado, simplemente ha quedado
en “tradición de la mesura”. Por supuesto que habría que
aclarar qué se considera en tanto búsqueda, en tanto
vanguardia. En Zacatecas, hace dos años, el poeta
Antonio Cisneros comentaba conmigo y con Rodolfo
Hinostroza sobre Ramón López Velarde. No se explicaba el
porqué de la alharaca que se realiza en junio de cada
año por el poeta de Jerez, cuando en Sudamérica hubo,
por esos años (1911 a 1921, un Vicente Huidobro). Mi
respuesta fue sencilla: López Velarde aportó, a partir
del soneto alejandrino, la novedad del encabalgamiento,
por lo cual la composición poética semeja a verso libre.
Por la forma, desde luego, el autor de Zozobra es
muuy tradicional (“poeta menor” le llama Octavio
Paz), aunque la adjetivación y la creación de atmósferas
provienen, ya lo sabemos, de Herrera y Reissig y de
Leopoldo Lugones.
En el presente, con
tristeza se percibe que en México cualquiera se abroga
el derecho de hablar mal de quienes obtienen premios y
galardones. Así, se acusa de que alguna poeta se acuesta
con los jurados para alcanzar el triunfo (lo cual es una
soberana mentira, una infamia); se divulga de manera
soterrada, y en ocasiones a los cuatro vientos, de que
aquella escritora es amiga de los “conjurados” o que
labora en la Casa del Poeta o de que su esposo trabaja
en tal o cual editorial. Los triunfos ajenos, reitero,
se vuelven un estigma... cuando los malquerientes,
resentidos y difamadores debían ponerse a revisar sus
propios textos, dejarlos que cuajen, rescribirlos, y
reflexionar, en principio, sobre el concepto de verso,
el manejo de la preceptiva, su conocimiento de las
diversas poéticas que en el mundo han sido y procurar
mejorar su obra. La “república de las letras” nacionales
es, desde la óptica literaria, el país de la ignominia,
el territorio de los frustrados, donde habitan quienes
pertenecen a la “tradición de la impostura”.
Pero dejo atrás estas
disquisiciones y paso a lo que en verdad importa en esta
ocasión: La querella de los gustos,
de Jorge Santiago Perednik (Bs. As., Argentina, 1952),
donde se advierte que la poesía no es un acto de
reflexión, como equivocadamente se plantea en el prólogo
de este volumen, puesto que aquí no intervienen los
factores del pensar; tampoco, desde la perspectiva
señalada, se piensa sobre lo pensado, como se concibe al
acto de reflexionar. La poesía es, ciertamente, un acto
de comunicación, si se parte de que para entender se
parte del hecho de descifrar, ya que atender al
significado significa traducir,
aunque también es maniobrar la codificación
rítmica, estructural y considerar la emisión y recepción
del significado, partiendo de la “indagación intuitiva”
del autor. A lo largo de La querella del gusto,
principalmente del primer poema, se cuestiona la
substanciabilidad de la palabra, a partir del sonido y
de su repercusión significante, como sucede en un
poemario anterior: El todo por la parte,
una recopilación de 15 poemas procedentes de cuatro
volúmenes: El fin del no (1955), El gran
derrapador (2001), Retrato de poeta y Tres
tragedias shakesperianas, estos dos últimos inéditos.
En esta obra, previa a La querella de los gustos,
el autor utiliza términos más adecuados a su ámbito
expresivo: anemoran, por ejemplo, o
enarbolando la (p. 6), tartamudenado (p. 7);
con este sentido intencional, el significado se vuelve
inconcluso a propósito, como balbuceos, como una
propensión marcada para interrumpir el verso, la
expresión. A veces el ritmo se vuelve divergente, con
apoyaturas del enclítico: “hágase, acumúlese,
multiplíquese, llámase con un nombre” (p. 9).
También hay juegos de sentido y de sonido: “o quedades”,
“o ído”. El poema “Breve historia de los poetas
contemporáneos” marca el proyecto de Perednik:
desacralizar a la poesía, ahondar en la dimensión
lingüística, buscar las posibilidades del lenguaje,
partiendo de la relación siguiente:
expresión-contenido-intención-resolución. El
razonamiento va, según Jorge Santiago, desde la manera
en que los poetas del siglo XIX concebían,
metafóricamente, al océano, que:
que era el
espejo cóncavo de un cielo no
convexo
cóncavo
y que una piedra lanzada por un niño
desde una escollera
jamás dejaría caer
(p. 11)
Pero si el
autor aborda el espacio escritural, sin llegar a lo que
Octavio Paz determina como “artefactos líricos”, también
la relación humana se marca, no de manera categórica,
estética, sino desde la perspectiva sonora. “Hambre”
(pp. 17-19) asume el verso libre “tradicional”, al menos
en su disposición versicular, respetando las pausas,
cesuras y encabalgamientos, aunque sigue determinando el
enunciado rítmico, casi prosódico, eludiendo de manera
recurrente los recursos de la preceptiva correspondiente
(figuras de dicción y de repetición: anáforas, epítomes,
etc.). Una constante: Jorge Santiago Perednik analiza
lírica, fonológicamente, el lenguaje, el sonido
significante, a través de prefijos y sufijos:
la
definición diabólica dice
derrapar es
quitar la rapa y la rapa es
el delirio
burgués sobre las manzanas podridas del gran derrapador
el infierno
es lo contrario del fierno y el fierno es
el sueño de
todas las banderas con la eternidad del despertar
la arena es
la negación de la rena y la rena es
ese
mamífero lumpen que nunca llegará a existir
más acá de
los delirios y los sueños...
(p. 22)
Es evidente que lo
anterior no es gratuito. Como traductor y poeta,
Perednik sabe descomponer las palabras, puesto que desde
sus inicios, el lenguaje forma parte de la gran
distribución de similitudes y signaturas, como precisa
Michel Foucault.
Hay analogías obligadas, “propiedades” intrínsecas de
las letras, de las sílabas, de las palabras; conoce, y
asume, el aspecto sintáctico, su contenido
representativo, etc. El lenguaje, además, se ancla en la
realidad, en los procesos sociales, en la hostilidad del
mundo:
ahora
el ave
metálica bombardea los huertos
es un a-ve
riega
lluvia que no moja lo sembrado
el que la
ve no la avé
grita que
sabe o que es ave
para que el
piloto lave lave todo el tiempo
un polvo
interminable
tras la
risa y el horror está el colaboracionismo
los amantes
deciden terminar
tercamente
minar
todo
posible aterrizaje
y donde se
leía «un poblado» se lee «destrucción»
y donde se
lee «destrucción» se leerá «limpieza»
(p. 27)
El poema
continúa exteriorizando lo que el autor visualiza: el
espacio, el contorno de las aves que permite el vuelo.
Esta representación, en la lectura, advierte:
ojos bombardean manchas blancas que
dicen
[...]
el vacío ahora soñará
el sentido del sueño y
el sueño vaciará el sentido del vacío
O los adentros de una
o herida donde las aves picotean
(También las esquirlas tallan la forma
del mundo
Y donde había desesperación hay
desesperación
Y donde no se leía ahora se lee: )
(p. 27)
“Balada de la oveja fuera
del rebaño” (pp. 30-32) es un claro ejemplo de la
propuesta estética del escritor y traductor argentino,
el conocimiento que tiene de la tradición lírica, de la
historia del lenguaje, de la arqueología del nombre. En
El todo la parte, al igual que en La querella
de los gustos, se advierte el fraseo prosódico, la
oralidad que se entroniza en la grafía, la
intertextualidad misma. Hay una constante en este último
poemario, un reclamo a las palabras, una pendencia a la
expresión lírica. Por algo “querellarse” es manifestar
resentimiento contra algo o contra alguien. Así,
disgregar conceptos, fragmentar sílabas, fonemas, no
sólo es primordial, sino que la desconstrucción
lingüística va más allá del simple significante, ya que
el nombre establece la substancia (se sustrae el
contenido y se hurga en el significado). Nombrar,
formulan los hebreos, es sustituir el vacío, llenarlo,
aunque atrás de la palabra, arguye perversamente Cioram,
el abismo acecha. Paronomasia, sí, en muchas expresiones
versiculares de Perednik, y de cuando en cuando sonidos
aliterantes; pero siempre en virtud de la busca
significativa en tanto coyuntura lingüística con una
intención no sólo fonética:
formas
hormas ramos de moras
palabras
que él me ordena escribir
la receta
pide mezclar, revolver con la cuchara
demorar con
giros el tiempo que no llega a tiempo
la leche de
la vejez, agria
pero más
dulce que la leche de la bondad
mezclada en
jirones con azúcar ¿cuánto tiempo?
disimula,
di si muy tarde aceptas la trampa
el tiempo
que mora en el destiempo...
(p. 29)
Cierto: la
oralidad frente a la indagación del emisor/receptor, tal
ve porque arqueológica y míticamente el lenguaje, la
palabra misma extravió su primera substancia, su
transparencia, según la dispersión que ocurrió en la
Torre de Babel. Hay que buscar ese secreto que la
palabra contiene en sí misma, no en la superficie. Los
nombres designaban aquello que designaban. Hay un
fragmento silencioso, un saber que tiene esas
propiedades inmóviles que subyacen en ese espacio que la
similitud, la analogía, dejó en la nada, en el vacío. La
semejanza de las cosas se ha extraviado. Y más de una
lengua a otra, revela Foucault.
Y esto se advierte en el libro de Jorge Santiago.
En “El suicida”
(pp.43-44), por citar otro ejemplo, el signo gráfico, la
tilde, juega un papel relevante: atiende a la sílaba
acentuada; el aspecto prosódico contraponiéndose a la
representación del signo para determinar el significado;
el juego de las posibilidades, el sentido de la
ambigüedad va de la mano de esta propuesta que libera el
tiempo verbal y que, consecuentemente, acciona y
reacciona. La grafía recupera su valor deliberado:
presente o pretérito entremezclándose. Y lo que parece
errata tipográfica, descuido editorial, describe la
contingencia de representar planos simultáneos de
significados. “Exvoto a la tormenta” (pp. 47-49),
busca, otra vez, la deconstrucción; semas y fonemas,
recorrido gráfico que va del español al inglés:
tormenta se trastoca en mentas para el dios
Tor y los hombres (men, en inglés),
mientras la partícula tas se vincula a
tormenta y ornamenta. La composición “Un
nuevo poeta crea una nueva poética” (pp. 56-57), por su
particular planteamiento recuerda el inicio del Canto
III de Altazor al manejar pareados; pero el tono
es juguetón, chispeante, muy bien aprovechado a la
manera del impar Jaime Sabines (“La cojita está
embarazada”, por ejemplo, o “El diablo y yo nos
parecemos”).
Eduardo
Lizalde, en México, se ha ocupado del Tractatus
de Wittgenstein. Jorge Santiago, en el poema con que
cierra su libro, aborda estos postulados: demostración y
contrapropuesta en la poética de Perednik. ¿Callar ante
lo que no se puede articular? La respuesta, válida en
Wittgenstein, “de lo que no se puede hablar/ mejor es
callar”, se invalida con Jorge Santiago:
El poema si
calla
jamás hace
silencio
calla de
manera estruendosa
calla por
la vía elocuente
el silencio
no existe en poesía
el que lee un poema y vive un silencio
es un sordo
a la vista
(p. 59)
La querella de los
gustos husmea y hurga en la sonoridad, en los
vectores direccionales de las palabras. No busca
plantear las categorías estéticas ―lo bello, lo sublime,
etc.― del poema tradicional, sino que va más allá de la
disociación del signo y de sus semejanzas. Paronomasias
y combinaciones rítmicas aliterantes, designación
articulada, sin eludir el campo de la representación. Un
marcado ejemplo de discurso lingüístico, donde la
cadencia silábica, el enunciado sonoro, también es
requerido para su realización, incluso teleológica, sin
descuidar el marco humano, real, de la poesía.
Para fortuna de mis hijos y de mis nietos,
étnicamente, y formalmente hablando, soy chino,
por lo que desde aquí me permito enviarle un
abrazo y mi felicitación cordial a Mario
Bohórquez por el Premio Aguascalientes 2007.
